viernes, 30 de junio de 2006

Renata Tebaldi- El arte

Precisamente de la naturaleza apolínea del canto de la Tebaldi nació la confrontación, por otro lado innecesaria, frente al arte dionisíaco temperamental de la Callas. Afortunada época aquella del “tándem” Callas/Tebaldi, durante la cual el belcanto conoció las dos caras posibles y ambas legítimas, del arte operístico.
El repertorio de Renata Tebaldi queda bien ilustrado por la discografía. En ella encontramos sus papeles más célebres, los de Puccini y Verdi (ante todo, Mimi y Desdemona), pero a idéntica altura hay que situar sus Margherita, Magdalena y Adriana. Nunca deberá buscarse en estas interpretaciones la intensidad del verismo, los acentos desgarrados, la expresión virulenta. Como bien ha señalado Rodolfo Celletti, el arte de la Tebaldi reside en el abandono, en la dilación voluptuosa de una dulzura paradisíaca que parece ensimismarse en una suerte de hedonismo ajeno a las pasiones externas. Tal actitud, que llevó a Lauri-Volpi a describir a la Tebaldi como una diosa Juno del canto, no deberá identificarse con la pasividad o la autocomplaciencia detectables en sopranos posteriores que han sido de algún modo su epígonos. Tebaldi es un caso singular, que lleva el arte excelso de una Claudia Muzio hasta su cumbre y que después no permite su continuidad si no es por la vía de la imitación.
Finalmente, hay que recordar que el repertorio de la Tebaldi fue más amplio y variado de lo que a veces se cree, al haber abordado papeles mozartianos (Donna Elvira, Contesta Almaviva) y wagnerianos (Elisabeth, Elsa, Eva) y rescatado títulos infrecuentes en la época como Giulio Cesare de Andel, Olimpia, Fernando Cortez y Agnese di Hohenstaufen de Spontini, L´assedio di Corinto de Rossini, Salammbó de Casavola o Giovanna d´Arco de Verdi. Las ediciones discográficas de cintas grabadas en directo por la radio italiana a comienzos de los años cincuenta nos devuelven esta faceta innovadora de la cantante de Pesaro.

Renata Tebaldi. La voz

El timbre de soprano lírica, con matices “spinto”, de la Tebaldi ha sido frecuentemente descrito con el adjetivo de “áureo”. En efecto, junto a la aterciopelada voluptuosidad del centro y la solidez tímbrica del grave, esta voz sugiere como ninguna la cualidad del ese metal, por el brillo y la riqueza de armónicos que informan toda la gama. Se diría que el ideal de la belleza canora clásica se encarna en la Tebaldi en una medida acaso inalcanzada por ninguna otra voz de soprano en la segunda mitad del siglo XX. La perfección física del instrumento corre pareja con la ortodoxia de la técnica de emisión. El legato de la Tebaldi, la dosificación del vibrado, el uso de la mesa di voce, la maravilla de sus medias voces y la aristocrática calidad de su fraseo permanecen como modelos casi únicos entre las cantantes de su generación.

domingo, 25 de junio de 2006

viernes, 23 de junio de 2006

La segunda parte de su carrera


De 1963 a 1973 (año en el que hizo su última aparición en una ópera) cantó casi exclusivamente en los EE.UU. (una de las poquísimas apariciones en Italia fue con La Gioconda en el San Carlo en la temporada 1967/68, pero obviamente era una Tebaldi muy cambiada).
En 1963 decide tomarse un largo reposo: no es algo raro para una cantante, en un cierto punto de su carrera, tenía que “replantearse la carrera”. Algún cambio de registro, otro repertorio. Y Renata Tebaldi lo hizo.
En su año de reposo se confió al maestro Ugo De Caro. Otra vuelta de tuerca, que la relajaba, y a la vez que tocaba el piano para repasar, Renata se dedicó al estudio técnico de la voz.
De Caro se dedicó a salvaguardar la belleza del timbre, teniendo en cuenta la transformación que le había provocado la madurez. Por supuesto utilizó de forma más marcada el sonido de pecho del registro grave, que por su propia naturaleza ya era conspicuo.
En 1964 regresó a los escenarios americanos con La Bohème, Tosca, Otello y Simon Boccanegra. En 1965 el evento, quizás el evento más importante fue la grabación del Don Carlo con la dirección de Solti. El personaje de Elisabetta di Valois le había sido ya propuesto para el Comunale de Florencia en 1961 para la jornada inaugural del Maggio musicale, pero la Tebaldi no creyó que fuese el momento para asumir el personaje.
El debut en La Gioconda se produjo en septiembre de 1966 en el Met. Con La Gioconda la hizo someterse a un verdadero tour de force a través de los EE.UU. con cerca de 40 representaciones y una etapa europea –se presentó con este personaje en el San Carlo de Nápoles (diciembre 1967 y enero 1968). Obviamente, Nápoles le reportó un éxito que rozaba el delirio.
En 1968 de nuevo La Gioconda, de la cual efectuó una grabación, pero también Manon Lescaut, La Wally y Adriana Lecouvreur. E incluso para La Wally, en Montecarlo, realizó una grabación. Más o menos el mismo repertorio lo cantó en 1969, mientras preparaba otro debut: La Fanciulla del West. Debut en el escenario, porque ya había realizado una grabación de esta ópera en 1958 y la había interpretado en concierto para la RAI en 1961. Para este personaje, Renata Tebaldi puso todo su empeño y más: tuvo que vencer su miedo a montar a caballo. En febrero de 1970 debutó el personaje de Minnie en el Met y entró en escena girando la pistola como si fuera un pistolero. Fue un triunfo. En el mismo año grabó Un ballo in maschera en Roma. También esta grabación llegaba muy tarde: debía haberse grabado esta ópera diez años antes al lado de Björling y con la dirección de Solti.
El 1971 fue un año de descanso, en el que se dedicó a una representación de Otello en el Met, a una grabación para disco de villancicos y algunos conciertos. En 1972 realiza siete representaciones de Falstaff y un concierto de despedida para Mr Bing, que dejaba la dirección del Met por su edad. Pero, todavía hizo una serie de conciertos. Fue el nuevo dirigente del Met el que le propuso el personaje de Charlotte del Werther. Se dice que existe la grabación (privada) de los ensayos que realizó para interpretar al personaje que debía cantar en francés. De todos modos, Renata Tebaldi comenzaba a dejar clara su intención de no cantar ópera y dedicarse a los conciertos, con la única excepción de una representación de Otello, que fue su última aparición en una ópera.
En 1974, en la Piccola Scala, consiguió un auténtico triunfo, que se repitió en la Scala en 1976, en el concierto que supuso su retiro definitivo de la escena.

Renata y el Metropolitan Opera House


La juiciosa Tebaldi cantó de todos modos en Milán a finales de los años 50, con Tosca y Andrea Chénier. La participación en Tosca fue una especie de imposición del gobierno italiano para que resultase representativa de la perfección de los espectáuclos scalígeros, en contraposición de la Exposición Mundial de Bruselas de 1958.
Sus apariciones en La Scala se fueron haciendo cada vez más raras, viendo las relaciones con una superintendente que le dedicaba siempre menos atenciones.
En la involuntaria, e inutil, “disputa” con la Callas eligió una vez la forma más “señorial” para resolver la cuestión: dejó La Scala, después de cantar Tosca en 1959, y eligió la carrera en los EE.UU. No cantó nunca más una ópera al Piermarini. Es cierto que hizo su reaparición con el concierto de 1974 y 1976, pero esta reparación, fue demasiado tarde.
En cambio el Metropolitan –excepto las temporadas 1957/58 y 1970/71- la contrató hasta la 1971/72. En esos años Renata Tebaldi cantó en la mayoría de las ciudades de EE.UU. , donde su popularidad fue excepcional y superior a la que tenía la Callas, que era norteamericana. Es necesario recordar, que a finales de 1962 fue posible escuchar a la Tebaldi de nuevo en Roma, Nápoles y Florencia.
El 4 de marzo de 1960, la première de La Forza del Destino se interrumpió en el tercer acto por la muerte “en escena” de uno de los mejores intérpretes verdianos, Leonard Warren: este fue sin duda, el año más triste de su estancia en Nueva York.
En 1960 añade a su repertorio el personaje de Fedora, que cantó en el Lyric de Chicago con Di Stefano y Gobbi, sus parteners en aquella Tosca que había inaugurado la temporada. Se recuerda que al salir parecía una auténtica princesa rusa. La tesitura del personaje se acomodada a la soprano, que, con su belleza vocal, presentaba perfectamente el fluir apasionado de la línea melódica.

jueves, 22 de junio de 2006

El San Carlo de Nápoles

Se puede advertir como, entre 1950 y 1955, Tebaldi fue contratada en La Scala casi exclusivamente para el repertorio ya conocido. La única novedad fue el Eugenio Onegin de Tchaikosky.
En ese mismo año otro teatro histórico, el San Carlo, le reservó, bajo este aspecto, un espacio mayor. Es significativo que en Nápoles, en la 1950/51, Tebaldi cantara, además una Bohème, Andrea Chénier y Faust, incluso La Traviata (justo después de la del Teatro alla Scala) y la Giovanna D´Arco de Verdi. En la 1951/52 repitió en el San Carlo La Traviata, acompañada de L´assedio di Corinto de Rossini, ya representado en Florencia en 1949 y en la Ópera de Roma en 1951, y además el debut en el Fernando Cortez de Spontini. En la 1952/53 las óperas en las que debutó fueron la Cecilia de Refice (1953), Adriana Lecovreur (1953); cantó también Aida y, en 1953/54, La forza del destino, La Wally y Le nozze di Figaro.
Nápoles fue seguramente el teatro italiano donde Renata Tebaldi más se prodigó. No era el único, pero el público napolitano, profundamente afectuoso con ella, manifestaba su propia conmoción cada vez que Renata se presentaba en el escenario del teatro la ya mencionada ciudad.
Cada aparición de Tebaldi era un evento para no perderse. Cuestión de matices, pero la dimensión de “estrella” le era más reconocida en Nápoles que en Milán. La gran Renata Tebaldi era “Renata nostra”.
Simultáneamente se intensificaron sus actuaciones en el extranjero: Covent Garden, Ópera de París, Colón de Buenos Aires, Liceu de Barcelona y, sobretodo, el Municipal de Río de Janeiro. Se quedó momentáneamente sin consecuencias la primera aparición en EE.UU. (Opera House de San Francisco, 1950) pero en la temporada 1954/55, se dio un giro decisivo con la actuación en el Metropolitan (Otello, La Bohème, Andrea Chénier).
En la primavera de 1958, se produce su mítico debut en la Staatsoper de Viena, en la que Renata cantó Tosca y Otello bajo la dirección de Karajan.
En el San Carlo cantó todavía en 1958 La forza del destino, en la cual debutaba Franco Corelli en el rol de Álvaro.

viernes, 16 de junio de 2006

Renata Tebaldi. La voz de ángel

En 1946 tuvo la –ya mítica- audición con Arturo Toscanini que le valió la participación en el concierto de reinauguración della Scala. Cantó la Preghiera del Mosè de Rossini y fue la voz solista del Te Deum del Réquiem de Verdi: precisamente en este fragmento, la soprano debía atacar una nota dejada en suspenso por la trompeta y que estaba indicada como “una voce dal cielo”. Durante las pruebas, Renata se encontraba en medio del coro, pero Toscanini no estaba satisfecho. Quiso, entonces, que la soprano se colocara en lo alto: “Quiero que esta voz de ángel ascienda de verdad al cielo”.
Si bien es cierto que la frase de Toscanini no tenía el sentido que se le ha atribuido generalmente, “Voce d´angelo” no podía ser más apropiada para definir a Renata Tebaldi y la acompañó toda su vida. Una voz llena de humanidad, poderosa y con unos colores de una feminidad escultural que sabía exprimir toda la gama de sentimientos del alma: ese juego de piani y forti, la mezza voz, que son sus señas personales, además un material vocal de excepcional belleza.
Fue entonces contratada para dos representaciones de Andrea Chénier en el Lirico de Milán, durante la temporada de verano que se desarrollaba en el Palazzo dello Sport, cantó todavía la parte de Elena del Mefistofele y , la réplica, el personaje de Margherita. En esta temporada también interpretó Elsa en Lohengrin dirigido por Horenstein.
En la temporada 1946/47 se dio a conocer en la Fenice con Otello, siguió la Scala con La Bohème y Los maestros cantores de Nuremberg, desempeñando por primera vez, como titular, un rol protagonista (Eva), debutó, además, en la Arena de Verona con el Faust.
En 1947/48 fue Desdemona en la Ópera de Roma y debutó en el personaje de Violetta de La Traviata en Catania (1947), que también interpretó en el Regio de Parma y en el San Carlo.
Regresó por tercera vez a la Scala en la 1948/49 (Faust, Otello, Andrea Chénier) y en la primavera de 1949 pisó su primer teatro extranjero, el São Carlos de Lisboa, con Don Giovanni (Elvira) y Falstaff.
En la cuarta temporada de la Scala (1949/50) fue la protagonista en Aida.
En 1949 grabó en Ginebra sus primeros discos para Decca: una colección de arias de Verdi, Gounod y Puccini. Fue el comienzo de una colaboración que duraría casi 25 años, hasta el final de su carrera.

En esta época, Renata Tebaldi ya era famosa en Italia y era conocida en todos los grandes teatros. Para ella, como para otros cantantes de la era del micrófono, que fueron protagonistas de las temporadas scaligeras de la inmediata postguerra y de los años cincuenta, una reconstrucción sintética del itinerario artístico debe limitarse a un periodo particular.
En primer lugar, sus participaciones en La Scala, además de las que ya se han citado: Temporada 1950/51: Otello, La Traviata, Falstaff y la Messa da Requiem de Verdi dirigida por V. De Sabata ; 1951/52: Mefistofele, Falstaff y el debut en el personaje de Matilde, en Florencia, del Guglielmo Tell; 1952/53: Tosca, Adriana Leucovreu; 1953/54:La Wally,Otello, Eugenio Oneghin (1954); 1954/55: La Forza del destino; 1957/58: Tosca; 1959/60:Tosca, Andrea Chénier con Giuseppe di Stefano, Mario del Monaco, Franco Corelli y Carlo Bergonzi.

Renata Tebaldi. El debut


En la primavera de 1944, Carmen Melis le proporcionó un contrato para el Teatro Sociale de Rovigo para el personaje de Elena, (curioso que no fuera para Margherita) del Mefistofele de Boito. La tarde del 23 de mayo de 1944, Renata Tebaldi hizo su debut oficial con 22 años, al lado del gran Tancredo Pasero. La cantante siempre ha contado como, en el momento de abrirse el telón, hubiera querido salir corriendo. Pero una mirada de su maestra, presente entre bastidores, le hizo permanecer en su puesto.
Entonces, en enero de 1945, debutó en Parma con La Bohème (en el Teatro Ducale) y en febrero cantó en el Teatro Regio la misma ópera. En el mismo teatro cantó L´Amico Fritz y Andrea Chénier. En diciembre debutó en Otello (su primer papel verdiano debutado a los 23 años, un ideal por sus aires aristocráticos venecianos, según del Monaco) en Trieste con Francesco Merli y de nuevo Andrea Chénier con el quien llegaría a ser un especialísimo compañero, Mario del Monaco.

jueves, 15 de junio de 2006

Björling y Tebaldi

"O soave fanciulla" de La Bohème
Giacomo Puccini La Bohème Part 2

"Sì . Mi chiamano Mimi" de La Bohème por Tebaldi y Björling
Giacomo Puccini La Bohème Part 1

"Che gelida manina" de La Bohème por Renata Tebaldi y Jussi Björling

Renata Tebaldi. El canto y la maestra


Renata Ersilia Clotilde Tebaldi nació el 1 de febrero de 1922 en Pesaro. Si bien un ataque de poliomielitis hizo difíciles sus primeros años, desde muy pronto Renata tuvo clara conciencia de su vocación musical. Hija de un profesor de violonchelo, sus estudios se orientaron en principio hacia el piano, ya que la joven quería ser conertista, pero casi por azar descubrió que la joven tenía una maravillosa voz de soprano.
Tenía 17 años cuando su profesora de piano (Giuseppina Passani, una prima suya) la escuchó cantar e intuyó que su voz necesitaba ser trabajada. Por lo tanto, Renata se presentó al examen de admisión en el Conservatorio de Parma y fue admitida en el curso de Ettore Campogalliani. Así, se fue dedicando cada vez más al canto y menos al piano.
Otro hecho fundamental para la formación de Renata Tebaldi fue el encuentro con Carmen Melis, quien la escuchó y le propuso estudiar con ella durante los 15 días de vacaciones que Renata estaba disfrutando en Pesaro. Carmen Melis (Cagliari 1885-Longone al Serrino 1967) fue alumna de Antonio Cotogni y debutó en Novara (Teatro Cocía) en 1905 en Iris de Mascagni, con veinte años. Interpretó muy pronto Madama Butterfly, Tosca y La Bohème y esta “predisposición pucciniana” le llegó al mismo Puccini, quien le enseñó personalmente la parte de Minnie (La Fanciulla del West), personaje que interpretó en 1911 en Boston. En el Covent Garden de Londres cantó Pagliacci al lado de Enrico Caruso en 1913 y, en 1917, debutó en el Teatro alla Scala con Il macigno de Victor De Sabata. Fue, además, una de las más interesantes cantantes-actrices de los inicios del siglo, por los gestos refinados, el portamento señoril y la elegancia de su figura. Terminó su carrera artística hacia 1935 y se dedicó a la enseñanza.
“Quedé impresionada por la soberbia calidad de la voz, una soprano lírico spinto con una extensión de dos octavas, aunque se tratase de una principiante. Me sorprendió su inteligencia y su musicalidad”. Este es el recuerdo de su encuentro, tenido lugar en 1940, con Renata Tebaldi, la cual reconocería: “Todo aquello que debía saber para subirme a las tablas de un escenario, lo aprendí de ella”.
Escuchando hoy la voz de Melis, en los raros registros existentes, notamos algunas de las características que serían de algún modo asumidas y refinadas todavía más por Renata Tebaldi. La voz de la Melis era vibrante, dramática; todos los acentos veristas estaban controlados de tal forma para no caer en excesos de mal gusto. La gama de las modulaciones hecha con los claroscuros, pianissimi, rinforzati y la dicción nitidísima, era fascinante.
Los pocos días de vacaciones en los cuales Renata estudió con Carmen Melis, provocó en ella un cambio radical, tanto que sus compañeros de Conservatorio no la reconocían escuchándola cantar: encuentro “que suena suave, transparente, me recuerda al cristal de Murano”( Eugenio Gara), un fraseo construido con la flexibilidad del la voz que en los momentos más incisivos no pierde morbidez ni rotundidad, gracias a un magistral control del fiati.
Entonces, realizó una audición con Riccardo Zandonai (director en esa época del Conservatorio de Pesaro) tras vencer la resistencia de la madre y Renata pudo proseguir los estudios con la Melis, en Pesaro, para emprender la carrera de cantante lírica.
En 1942, en Pesaro se organizó su primer concierto, al que le seguirían otros dos en Urbino, uno de los cuales fue dirigido por Riccardo Zandonai.

miércoles, 14 de junio de 2006

Hermann Prey recuerda a Wunderlich



Para terminar con la serie dedicada a Fritz Wunderlich, reproduzco fragmentos de la biografía del barítono Hermann Prey, compañero y amigo de Wunderlich.

Biografía de Hermann Prey Premierenfieber, Monaco, Kindler, 1981.
Capítulo 13. Amigo Fritz

Nos conocimos en julio de 1959 en los ensayos de Die Schweigsame Frau de Richard Strauss en Salzburgo, Fritz cantaba la parte del alegre sobrino de Sir Morosus, que quiere casarse con una mujer silenciosa y, como Don Pasquale, es burlado. Hacía yo mi debut en el Festival con el personaje del barbero charlatán.
Fritz, nacido en 1930, y yo teníamos más o menos la misma edad. Pero él ya era conocido en Salzburgo ; él era el veterano y yo un debutante. En Die Schweigsame Frau el sobrino y el barbero traman un montón de cosas contra el tío. Con Wunderlich había una gran complicidad, lo supe enseguida. Él debió tener la misma sensación conmigo, porque pronto surgió una simpatía recíproca. Así comenzó una amistosa colaboración con un colega no sólo querido, sino extraordinariamente dotado, que en el breve periodo que fue desde 1958 hasta el 1966, llegó a convertirse en uno de los mejores cantantes de su tiempo.

Como Tamino era incomparable; cantaba su Don Otavio con una virilidad que a menudo carecen las interpretaciones de este personaje, y un Belmonte de ensueño, seguro: no he escuchado nunca la dificilísima aria “dell´Architetto”, cantada así. Era un Alfredo conmovedor en La Traviata, que hicimos con Teresa Stratas como Dama de las camelias y la joven Brigitte Fassbaender como Annina, con la dirección de August Everding en italiano, el marzo de 1965 en Mónaco, que fue el debut de Everding. Entre los –desgraciadamente pocos- registros discográficos recuerdo particularmente nuestro Wildschütz de Lortzing, grabado en mayo de 1963 con la encantadora Anneliese Rothenberger en el papel de la Baronesa Freimann y Fritz, como el Barón Kronthal.

Casi parecía que sabía que tenía los días contados. Vivía la vida planamente, degustando cada momento. Todavía hoy entre los amigos y los colegas, terminamos siempre hablando de Fritz.

Fritz tenía pasión por la caza. A mi no me gusta, no puedo disparar a los animales. Pero como en otras ocasiones, me dejé convencer por Fritz, una vez que estábamos en Erding, para que lo acompañara. Quería compartir con sus amigos su hobby. Fritz se echó a la espalda tres rifles de diversos calibres, un cuarto me lo dio a mi y nos pusimos en marcha, caminando durante horas, por el bosque otoñal.

Aunque ha sido tan cantada la primavera, el otoño es mi estación favorita, me encanta el aire perfumado de las hojas, los colores rojos y amarillos. También Fritz estaba de buen humor. Si hubiera imaginado que durante toda la jornada no íbamos a ver ni la punta de la cornamenta de algún animal, hubiéramos terminado pronto el paseo. Finalmente llegamos a nuestro puesto de caza, subimos, nos colocamos y comenzamos a esperar. Esperar, esperar. Pasaban las horas. No se movía ni un arbusto.

“Mira, toma el reclamo –susurró Fritz- y silva. Como Papageno en la sala de Sarastro. Es para las hembras de corzo”. Me llevé a los labios el silbato y comencé a soplar. “¡No tan rápido, tonto! –decía susurrando- con intervalos más largos, como un cachorro que llama a su madre”. Así que alargué los intervalos, sin obtener ningún resultado. Me quería morir, no podía aguantar más tiempo sentado en una barra de hierro. Al rato Fritz escuchó algo, me dio un golpe y señaló un gran chopo. Algo se movía. Entonces ese algo se metió en el tronco del árbol. Fritz disparó. Vi –como si fuera ahora- un animal que se metía en la espesura del bosque y desaparecía como un rayo. “Un gato salvaje”, dijo Fritz. Gracias a Dios que no lo cogiste, pensé yo. Fritz guardó todo su arsenal, “Hagamos un poco de tiro al blanco”, propuso un poco enfadado. Eran cerca de las tres y media.

A pesar de mi adversión hacia este tipo de divertimentos, no soy un principiante con las armas. En los entrenamientos semanales de tiro en el campo de adiestramiento paramilitar en Landsberg-an-der-Warthe, donde nos evacuaron en 1943/44 a los estudiantes berlineses, en las pruebas obligatorias, en las más difíciles, era bastante bueno. En la competición con el amigo Fritz estaba seguro.

Bajamos de nuestro puesto de caza. “Digamos unos 120 metros”, propuso Fritz. Así que cogió de su mochila un rollo de cinta adhesiva, una navaja de bolsillo, un blanco plegado. Sacó, por último, una pistola automática. “Esta la he comprado ahora, hace un par de días. Probémosla –dijo-, toma”. Tomé la pistola, la empuñé, mi dedo índice se fue directamente al gatillo. “Prepárala, yo pongo el blanco”. En ese mismo momento , se disparó. La pistola se partió.

Me mareé. Fritz, el bosque, la pistola en mi mano, todo flotaba ante mis ojos, en medio de la niebla.

“Hijo mio, di qué te da miedo, ¿qué oculta tu rostro?”
“¿No ves a tu padre, el Rey de los elfos?”
“¿El rey de los elfos, con la corona y el manto?”
“Hijo mio, es un rastro de niebla”.

Hacía poco que había cantado esta balada de Goethe, Erlkönig (El Rey de los elfos) para un disco. La melodía de Schubert no se me quitaba de la cabeza. Me sucede hoy en día y es tremendo. El sonido se quedó en mi cerebro, y giraba y giraba. Faltó poco para desmayarme.

“¡Mierda!”, esclamó Fritz mientras me iba recuperando. “¿Estás loco? –grité- ¡cogí el arma sin el seguro, podía haberte matado con un solo disparo!

“Un despiste”, aseguró Fritz.

“¡Qué quiere decir un despiste, cretino! ¡Es una temeridad!”

“Pero no ha pasado nada”.

“¡No ha pasado nada! ¡No te he dado en la cabeza por un pelo! ¡Eso es lo que ha pasado!.

Tuve que sentarme de nuevo, encontrar el equilibrio. Me temblaba todo el cuerpo, me vi caer como Eugenio Onegin en la ópera, ve el cadáver de su amigo Lensky. Nuestro destino como cantantes y como personas pendieron de un hilo. Unos dos centímetros más a la derecha y estaría muerto. ¡Qué titular para los periódicos! “¡Homicidio de un cantante en el bosque de Erding!” o “Prey asesina a Wunderlich”.

Este suceso vuelve a mi cabeza a menudo, en la madrugada entre el sueño y la vigilia o antes de un concierto, en la calma del camerino. Me ha perseguido en sueños.[…]

No puedo cantar Papageno sin acordarme de Fritz. ¡Qué emocionante era ir con él al monte de Sarastro! Nuestras voces sonaban particularmente bien juntas. Querían proponernos como duo para Così fan tutte¸ La flauta mágica, El Barbero de Sevilla, La Travista, Eugeni Onegin y en tantas otras.

La juventud de Fritz fue muy dura. Una vez quiso mostrarme el lugar donde nació, Kusel-im-Pfalzer-Bergland, entre Traer y Kaiserlauten. Dijo: “Debes ver de donde vengo”. Y una vez lo acompañé a su casa. Me llevó a una pequeña casa en el bosque, como las de los cuentos, me llevó por una escalera: esa era su habitación cuando era niño. Paredes sin enlucir, dos camas de madera, en medio una mesa con un barreño y una jarra. “Sólo tuve un gato vagabundo –me dijo- ahora entiendes porqué algunas veces parezco un loco”. Luego caminamos hacia un manzano. “¿Y este árbol?”. “Me mataron el gato y lo enterré aquí”.

La semana anterior a la muerte de Fritz está entre las más inolvidables de mi vida. A primeros de septiembre de 1966, habíamos cantado una selección de Madama Butterfly con Pilar Lorengar, después habíamos grabado un disco en colaboración con el Instituto Goethe en once ciudades de Sudamérica, de paso también estaba previsto un Liederabend en la embajada alemana en Dakar. No sé porqué me sentía incómodo. Era algo en el aire. Una voz dentro de mí me decía que debía haber renunciado a la tournee en Sudamérica. “Sucederá algo –le dije a Bärbel- candelemos todo”. Pero no obstante partimos.

El viaje nos llevó de París a Las Palmas y a Dakar, pero no a Sudamérica: después de una serie de desventuras, trastornos físicos y contratiempos varios, con un constante presentimiento, el 10 de septiembre estábamos de nuevo en Alemania. Bärbel, que no se encontraba bien, se quedó en Mónaco, yo me fui a Amrum, una isla de las Frisisas, en el Mar del Norte, donde teníamos una casa de veraneo. Era necesario arreglarle el tejado: yo, más nervioso que nunca, para distraerme salí al tejado para ayudar al operario. Estaba sentado allá arriba cuando sonó el teléfono. Era Bärbel: “Hermi, ha pasado algo horrible. Ha muerto Fritz”.

No entendía lo que me estaba diciendo: “¿Cómo? ¿De qué estás hablando?”

“Fritz ha muerto”

“Fritz, ¿qué Fritz?”

Bärbel pronunció: “Si, él… Fritz… nuestro Fritz”. Había ido el fin de semana a la casa de un amigo para cazar, le llamaron por teléfono y se cayó por las escaleras cuando bajaba. Una semana antes de cumplir 37 años.

Este era el presentimiento que no me dejaba.

Quizás la inscripción que Grillparzer hizo inscribir en la tumba de Schubert, pueda valer todavía más para Fritz: “La muerte ha sepultado aquí un gran tesoro, pero todavía más una bella esperanza”.

Cuando un mes después salió nuestra última grabación juntos Eine Weihnachtsmusik (Música de Navidad), escribí para la cubierta del disco: “Mi amigo Fritz ha muerto. Estas palabras me parecen hoy en día más absurdas. Nuestra amistad, artística y privada, se volvió en los últimos años una síntesis única. Habíamos compartido innumerables episodios divertidos y muchos momentos serios. Podíamos discutir noches enteras sus problemas personales o sus problemas musicales. Los momentos pasados con él en el escenario o delante de un micrófono, han sido los más bellos de mi carrera. No hemos discutido nunca sobre el fraseo o los colores de un determinado pasaje –nuestra compenetración era perfecta. A menudo tocábamos el piano a cuatro manos, durante horas, o paseábamos por el bosque.

Fritz tenía un enorme conocimiento del canto –yo he aprendido mucho de él. Este Hijo de los Dioses, con sus inmensos dones naturales para la música se encontraba todavía a comienzos de su carrera luminosa: qué nos hubiera podido dar… Me dijo la última vez que estuvimos juntos: “Ahora me vienen los mejores años. El cantante adquiere las lágrimas, está maduro para conmoverse, a los cuarenta años”. No sabía que tenía ya esa capacidad.

Nosotros dos teníamos metas verdaderamente ambiciosas. Queríamos inventar los Dioscuri del canto. El destino ha decidido de forma distinta. Yo debo quedarme solo, soy el gemelo abandonado. Echaré de menos un amigo y un hermano en el canto, como nunca jamás encontraré.

martes, 13 de junio de 2006

Die Zauberflöte y el aria de Tamino


DIE ZAUBERFLÖTE (K. 620)
Singspiel en 2 actos. Libreto de E. J. Schikaneder y K. L. Gieseke. Estreno en Viena, el 30 de septiembre de 1791.
Personajes : Tamino, príncipe egipcio; Papageno, cazador de pájaros; Sarastro, Sumo sacerdote de Isis y Osiris; Monostatos, moro al servicio de Sarastro; La Reina de la Noche, enemiga de Sarastro; Pamina, hija de la Reina; Papagena; damas; muchachos; escuderos; sacerdotes.

ARGUMENTO :
La acción de “La flauta mágica” se desarrolla en Egipto en épocas legendarias no determinadas.
Acto Primero
En un paraje montañoso, el príncipe Tamino huye de un dragón, cayendo desmayado de susto. Las Tres Damas de la Reina de la Noche matan al monstruo y admiran la apostura del muchacho.Al despertar, Tamino cuenta con la compañía de Papageno, un simpático pajarero que se jacta de haber sido él quien dio muerte al dragón. Reaparecen las Tres Damas, que castigan aPapageno por mentiroso, poniéndole un candado en la boca, a la vez que muestran a Tamino un retrato de Pamina, hija de la Reina de la Noche, secuestrada por Sarastro. Al momento, Tamino siente una enorme atracción por Pamina. Aparece la Reina de la Noche y cuenta al príncipe que le han raptado a su hija, quien será de Tamino si éste la salva. Las Tres Damas dan a Tamino una flauta mágica de oro y a Papageno unas campanillas, que les servirán para sortear todo tipo de peligros hasta encontrar a Pamina. En el viaje serán guiados por Tres Niños Duendes. En un salón del palacio de Sarastro, el sirviente moro Monostatos, encargado de la custodia de Pamina, la galantea y la recrimina por querer huir. Llega hasta ahí Papageno, y Monostatos asustado se aleja. El pajarero informa a Pamina que el príncipe Tamino, quien la ama sin haberla aún conocido, se acerca a sacarla de su encierro.En un bosque, los Tres Duendes conducen a Tamino hasta la entrada de tres templos: de “La Sabiduría”, de “La Razón” y de “La Naturaleza”. Del último sale un Orador que le explica quien es realmente Sarastro. El príncipe está confuso, aunque unas voces le advierten que pronto sabrá la verdad. Tamino toca la flauta mágica logrando así el reencuentro con Papageno y Pamina, perseguidos por Monostatos. Pero el sonido de las campanillas los salva de la difícil situación.Sones de trompetas anuncian a Sarastro y su séquito, entonando cantos de alabanza. Pamina advierte a Sarastro que intentaba huir por culpa del moro que la perseguía lujurioso. Sarastro perdona a la muchacha y le cuenta que a su madre sólo la mueve la maldad. Sólo el amor de un hombre enseñará a Pamina cuál es el mundo al que debe pertenecer.Llega Monostatos trayendo a Tamino y los jóvenes se reconocen. Sarastro castiga al moro y ordena que lleven a Tamino y Pamina al Templo de las Pruebas, mientras todos cantan a la virtud y la justicia.
Acto Segundo
Junto a un bosque llegan los sacerdotes junto a Sarastro. Este dice que Pamina está destinada a casarse con Tamino, quien tendrá que superar diversas pruebas antes de ser admitido en el templo.Dos sacerdotes exigen silencio a Tamino y Papageno. Las Tres Damas intentan engatuzarlos, pero ambos permanecen callados, superando así la primera prueba.En el jardín del palacio de Sarastro, aparece la Reina de la Noche, quien llena de furia da un puñal a su hija para que mate a Sarastro.Llega éste y comunica a Pamina que sólo Tamino puede liberarla, puesto que no es la venganza sino el amor la única salvación del hombre.En un gran salón, Tamino y Papageno se disponen a pasar otra prueba de silencio, pero el pajarero habla con un vieja que alega ser su amante. Llega Pamina quien, ignorante de la prueba, sufre, pues su amado Tamino no le habla.Sarastro recomienda a los jóvenes que se despidan, pues Tamino debe afrontar más pruebas. Llega Papageno quejándose de falta de compañía femenina. De nuevo aparece la anciana, El pajarero decide aceptarla y ésta se transforma en una atractiva Papagena. Un sacerdote impide a Papageno seguir a la mujer, ya que todavía no es digno de ella.En un jardín, los Tres Duendes alaban la luz y condenan la oscuridad. Hasta ellos llega Pamina, que creyéndose abandonada por Tamino piensa suicidarse.Pero los duendes la disuaden en tan fatal decisión, prometiéndole llevarla hasta el príncipe.Frente a unas montañas Tamino se prepara a pasar las pruebas del agua y del fuego. Pamina llama desde lejos a su amado y al verle se une a él para acompañarle en las pruebas. Ambos cantan el mutuo amor, superan las pruebas y regresan victoriosos.En otro lugar, Papageno, desolado por no encontrar a su amada intenta suicidarse. Pero la oportuna aparición de los Tres Duendes cambia las cosas. Estos le aconsejan que toque las campanillas mágicas y así aparecerá la mujer. Papageno las toca y regresa Papagena. Ambos rebosan de alegría.Monostatos conduce a la Reina de la Noche y a sus Tres Damas hasta el palacio de Sarastro con el propósito de la venganza definitiva. Pero de pronto la luz todo lo invade. Las fuerzas del mal desaparecen, mientras Tamino y Pamina son recibidos en el templo por Sarastro. Allí son recibidos con cantos de alabanza a la belleza y a la sabiduría que otorga el conocimiento de la verdad.

El aria de Tamino "Dies Bilnist ist bezaubernd schön", pertenece al primer acto, al momento en el que Tamino observa el retrato de Pamina, que ha sido secuestrada por Sarastro. Tamino se enamora al instante.

TAMINO
(blickt das Bildnis an)
Dies Bildnis ist bezaubernd schön,
Wie noch kein Auge je gesehn!
Ich fühl es, wie dies Götterbild
Mein Herz mit neuer Regung füllt.
Dies Etwas kann ich zwar
nicht nennen,
Doch fühl' ich's hier
wie Feuer brennen.
Soll die Empfindung Liebe sein?
Ja, ja die Liebe ist's allein.
O wenn ich sie nur finden könnte!
O wenn sie doch schon vor mir stände!
Ich würde, würde, warm und rein,
Was würde ich?
Ich würde sie voll Entzücken
An diesen heißen Busen drücken,
Und ewig wäre sie dann mein!

TAMINO
(observando el retrato)
¡Este retrato es
encantadoramente bello,
ningún ojo ha visto otro igual!
Siento cómo esta imagen divina
llena mi corazón de emoción.
Es verdad que soy incapaz
de darle nombre,
pero la siento arder en mi corazón.
¿Será amor esta sensación?
¡Sí, sí! ¡Es únicamente amor!
¡Oh, si pudiera encontrarla!
¡Oh, si ella estuviese ya ante mí!
Yo.... yo...,
de un modo cálido y puro...
¿Qué haría yo... ?
La estrecharía con delicia
contra este pecho ardiente
y entonces sería mía para siempre.

lunes, 12 de junio de 2006

El gran Fritz Wunderlich


Wunderlich puede considerarse el más grande tenor mozartiano de la historia.
Rara vez encontramos una voz tan hermosa como la suya, acompañada de unas magníficas cualidades físicas y una técnica tan perfecta. Su formación musical venía del campo instrumental. Tocó el acordeón y la trompeta en una "Jazz-band" para costearse las primeras lecciones de canto con Käthe Bittel-Valckenberg en Kaiserslautern. Empezó a estudiar trompa antes de perfeccionar su estilo con Margarethe von Winterfeldt, la maestra que orientó su voz hacia el periodo barroco.
Sus interpretaciones mozartianas no han sido superadas. Pero también fue un tenor handeliano magnífico, con Serse a la cabeza y otros compositores como Glück.
Wunderlich se servía de la emisión italiana de la máscara. El sonido no se producía engolado, nasalizado o blanqueado. Estaba perfectamente apoyado, proyectado.
A la creación de Händel y Mozart, Puccini (Bohème, Butterfly) , Donizetti (Don Pasquale, Lucia), Rossini (espectacular el barbero cantado en alemán) o Verdi (Traviata), Wunderlich también se decantó por la interpretación de compositores de ópera del siglo XX, como Berg, Dallapiccola, Egk, Janacek, Liebermann, Pfitzner, Strauss ( El Caballero de la Rosa) y Stravinsky. También las cantatas y pasiones de Bach y como no, Wagner.
Las óperas eslavas (Smetana, Mussorgsky, Tchaikovsky), o el olvidado repertorio alemán prewagneriano también integraron un repertorio amplísimo que se remontaba hasta Monteverdi y Pergolesi, sin olvidar el mundo de la opereta y el lied (Schubert, Schumann).
El gran Fritz, nacido en Kusel (Bajo Palatinado) el 26 de septiembre de 1930, nos dejó el 18 de septiembre de 1966, víctima de un accidente ¿o no? Pero nos queda su voz en los registros en disco que realizó , en la que la voz del tenor, truncada en plena juventud no deja adivinar la más leve decadencia.
Fritz Wunderlich- Magic Flute aria

¿Se puede cantar mejor Mozart?

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