domingo, 30 de julio de 2006

El "casi" Fidelio

La representación de Fidelio en Múnich -dirigida por Zubin Mehta con un reparto encabezado por Waltraud Meier, Peter Seiffert y Matti Salminen y en una estilizada puesta en escena de Peter Mussbach- fue, digámoslo de entrada, espléndida, entre otras razones porque se integraban y complementaban a las mil maravillas los valores orquestales, vocales y teatrales, algo que debería ser una cuestión de obligado cumplimiento en la ópera, pero que lamentablemente cada vez es más raro. No es pues de extrañar el entusiasmo delirante del público, que pateó sonoramente a Mehta, Meier, Seiffert y Salminen al final, y ya se sabe que en Centroeuropa un pateo es la máxima manifestación de entusiasmo, algo así como cortar dos orejas en una plaza de toros de fuste.
Zubin Mehta, Generalmusikdirektor de la Bayerische Staatsoper, imprimió tanto fuego a su lectura de la única ópera de Beethoven, que parecía que estaba haciendo una oposición para obtener un primer puesto de trabajo. Vibrante en todo momento, con una visión absolutamente teatral y limitadamente sinfónica, defendió por encima de todo los valores ligados a la libertad, que tan importantes son en esta ópera. Sacó petróleo de la orquesta, pero los cantantes en ningún momento se vieron perjudicados, aunque no fuese la de Mehta una dirección típica de concertador. Además de la clase de Meier, el empuje de Seiffert o la maestría de Salminen, sorprendió la frescura de la estupenda Aga Mikolaj como Marzelline. Peter Mussbach hizo una dirección teatral y plástica esteticista pero con sentido, mirando por el rabillo del ojo a las geometrías de Appia o a la elegancia del neoclasicismo, pero sin perder de vista la utilización de los encuadres de corte cinematográfico o el eclecticismo en la composición a varios niveles del escenario. Se integró su propuesta con las aportaciones musicales y el espectador salió enriquecido.
Este era un fragmento de la crónica de Juan Ángel Vela del Campo para el El País. ¿Y qué me importa a mi un Fidelio representado en Munich? Pues que será Fidelio también dirigido por Mehta, y con las voces de Waltraud Meier (Leonore), el tenor Peter Seiffert (Florestan) y el bajo Matti Salminen (Rocco), la encargada de abrir la primera temporada del Palau de les Arts , siendo la apuesta más fuerte para el coliseo valenciano.

sábado, 29 de julio de 2006

jueves, 27 de julio de 2006

Mi niño Simon

Duo de Dorabella y Guglielmo en Così fan tutte. Dorabella es Susan Graham, en una producción representada en París en 1996.

martes, 25 de julio de 2006

Bayreuth 2006, las retransmisiones

Los wagnerianos del mundo están de enhorabuena, porque comienza el Festival de Bayreuth. En España se retransmitirá por Radio Clásica http://www.rtve.es/rne/rc/

MARTES 25
17.57 Festivales de Verano de Euroradio
Festival de Bayreuth. Transmisión directa desde el Festspielhaus de Bayreuth. (José Luis Pérez de Arteaga)
WAGNER: El holandés errante. J. Ryhänen (baj.), A. Dugger (sop.), E. Wottrich (ten.), U. Priew (con.), J. Tomlinson (baj.-bar.), Coro y Orq. del Festival de Bayreuth. Dir.: M. Albrecht.

MIÉRCOLES 26
17.57 Festivales de Verano de Euroradio
Festival de Bayreuth. Transmisión directa desde el Festspielhaus de Bayreuth. (José Luis Pérez de Arteaga)
WAGNER: El oro del Rhin. F. Struckmann (baj.-bar.), R. Lukas (baj.-bar.), C. Bieber (ten.), A. Bezuyen (ten.), K. Youn (baj.-bar.), J. Korhonen (baj.), A. Shore (baj.-bar.), G. Siegel (ten.), M. Breedt (mez.), S. Vihavainen (sop.), M. Fujimura (con.), F. McCarthy (sop.), U. Helzel (sop.), M. Prudenskaya (mez.), Orq. del Festival de Bayreuth. Dir.: Ch. Thielemann.

JUEVES 27
15.57 Festivales de Verano de Euroradio
Festival de Bayreuth. Transmisión directa desde el Festspielhaus de Bayreuth. (José Luis Pérez de Arteaga)
WAGNER: La valkiria. E. Wottrich (ten.), K. Youn (baj.), F. Struckmann (baj.-bar.), A. Pieczonka (sop.), L. Watson (sop.), M. Breedt (mez.), S. Vihavainen (sop.), A. Mace (sop.), M. Dike (mez.), J. Collins (con.), I. Theorin (sop.), W. te Brummelstroete (mez.), A. Küttenbaum (mez.), A. Petersamer (mez.), Orq. del Festival de Bayreuth. Dir.: Ch. Thielemann.

SÁBADO 29
15.57 Festivales de Verano de Euroradio
Festival de Bayreuth. Transmisión directa desde el Festspielhaus de Bayreuth. (José Luis Pérez de Arteaga)
WAGNER: Siegfried. S. Gould (tenor), G. Siegel (ten.), F. Struckmann (baj.-bar.), A. Shore (baj.-bar.), J. Korhonen (baj.), M. Fujimura (con.), L. Watson (sop.), R. Johannsen (sop.), Orq. del Festival de Bayreuth. Dir.: Ch. Thielemann.

LUNES 31
15.57 Festivales de Verano de Euroradio
Festival de Bayreuth. Transmisión directa desde el Festspielhaus de Bayreuth. (José Luis Pérez de Arteaga)
WAGNER: El ocaso de los dioses. S. Gould (ten.), A. Marco-Buhrmester (bar.), H.P. König (baj.), A. Shore (baj.-bar.), L. Watson (sop.), G. Fontana (sop.), M. Fujimura (mez.), J. Collins (con.), M. Dike (mez.), I. Theorin (sop.), F. McCarthy (sop.), U. Helzel (sop.), M. Prudenskaya (mez.), Orq. y Coro del Festival de Bayreuth. Dir.: Ch. Thielemann.

MARTES 1
15.52 Festivales de Verano de Euroradio
Festival de Bayreuth. Transmisión directa desde el Festspielhaus de Bayreuth. (José Luis Pérez de Arteaga).
WAGNER: Tristan und Isolde. R.D. Smith (ten.), K. Youn (baj.), N. Stemme (sop.), H. Welker (bar.), R. Lukas (tenor), P. Lang (sop.), C. Bieber (ten.), A. Bezuyen (ten.), M. Snell (bar.), Coro y Orq. del Festival de Bayreuth. Dir.: P. Schneider.

MIÉRCOLES 2
15.52 Festivales de Verano de Euroradio
Festival de Bayreuth. Transmisión directa desde el Festspielhaus de Bayreuth. (José Luis Pérez de Arteaga).
WAGNER: Parsifal. A. Marco-Buhrmester (bar.), J. Korhonen (baj.), R. Holl (baj.), A. Eberz (ten.), J. Wegner (baj.), E. Herlitzius (mez.), Coro y Orq. del Festival de Bayreuth. Dir.: A. Fischer.

domingo, 23 de julio de 2006

Flórez - Si, ritrovarla, io giuro

Juan Diego Flórez canta el "Si, ritrovarla, io giuro" de La Cenerentola (Rossini).La grabación pertenece al Festival de Pesaro del año 2000.
¡MENUDA CARA DE NIÑO QUE TIENE JUAN DIEGO!

jueves, 20 de julio de 2006

Rossini y la cocina, CANELONES A LA ROSSINI


INGREDIENTES PARA LA SALSA BLANCA
- 180 gramos mantequilla
- 10 cdas. harina
- 6 tazas leche
- 2 cdas. salsa inglesa
- 4 cdas. aceite oliva
- 2 ctas. mostaza
- 3 tazas queso suizo rallado
- sal y pimienta al gusto
Derretir la mantequilla, agregar harina, revolver y agregar leche, mover, dejar hervir hasta espesar. Apartar del calor, agregar salsa inglesa, aceite, mostaza, 1 taza de queso suizo, pimienta y sal.

INGREDIENTES PARA EL RELLENO
- 2 cabezas sesos picados
- 4 cdas. cebolla picada fina
- 90 gramos mantequilla
- 115 gramos paté de hígado
- 1/2 taza queso cheddar o parmesano rallado
- 2 cdas. vino blanco
- 2 yemas
- 1/8 cta. nuez moscada
- 2 tazas salsa blanca espesa (90 gramos mantequilla, 6 cdas. harina, 2 tazas leche, sal y pimienta)
- 44 canelones hervidos aldente y puestos en agua fría
- sal, pimienta y pelotitas mantequilla para gratinar

Poner los sesos 1 hora en agua de vinagre, quitar las membranas oscuras y hervir por 15 minutos, picar muy fino. Los sesos le darán un sabor muy especial, sin ser muy perceptible. Freír la cebolla en la mantequilla, dejar cristalizar, luego agregar salsa blanca espesa y apartar del calor. Agregar el paté triturado, queso, vino, yemas, nuez moscada, sesos, sal y pimienta. Rellenar los canelones escu­rridos con esta mezcla. Engrasar un pyrex rectangular grande, poner una capa de salsa blanca, una capa de canelones rellenos, cubrir con otra capa de salsa blanca, rociar con 1 taza de queso suizo, 1 capa de canelones rellenos, cubrir con el resto de la salsa blanca, el resto del queso suizo y pelotitas de mantequilla. (20 -22 porciones).
NOTA: Si se desea, esta receta puede hacerse en 2 pyrex rectangulares grandes para que queden más gratinados, con una sola capa de canelones, debiendo aumentar media receta de salsa blanca. Poner en horno durante 25 minutos .

Sugerencia de acompañamiento: Il Barbieri di Siviglia

martes, 18 de julio de 2006

Rossini y la cocina: Tournedos a la Rossini


Primera de las recetas del maestro Rossini.

Adolfo Dugléré era el chef principal del Café Anglais parisino y ahí cultivó una gran amistad y admiración recíproca con el gran maestro Rossini, quien llamaba a su amigo el "Mozart de la cocina". Cierta noche cenaba allí el compositor y sugirió al maitre un “ligero” cambio en el filete que pedía siempre, esta vez quería una innovación, algo nuevo. Reclamó la presencia de su amigo Dugléré y le pidió que improvisara allí, en pleno comedor. Adolfo argumentó que le sería difícil concentrarse delante de todos los invitados. Rossini le replicó: "Eh bien, faites-le tourné de l'autre coté, tournez-moi le dos" (Pues bien, hágalo vuelto del otro lado, es decir de espaldas al publico). Y así se realizó, nació y se bautizo el “tournedo” por aclamación popular.
Ingredientes para 4 personas:
- 4 medallones de lomo de 3 cm. de grosor.
- 200 gramos de foie gras.
- 2 trufas.
- 4 rebanadas de pan.
- 100 gramos de mantequilla.
- ½ vaso de vino Madeira.
- Sal y pimienta.
Cortar las rebanadas de pan del mismo tamaño que los tournedos y dorarlas por ambos lados con un poco de mantequilla. Reservar al calor. Después, cortar cuatro filetes pequeños de foie, algo menores que los medallones de lomo. En una sartén, saltear con mantequilla la carne, dejarlos un minuto por ambos lados, salpimentar y colocarlos sobre las rebanadas de pan. Reservar al calor. En la misma sartén, muy caliente, saltear rápidamente (15 segundos por cada lado) los filetes de foie. Tras salpimentar debemos colocarlos encima de los tournedos. Cortar 12 láminas de trufa y colocar tres de ellas encima de cada filete. Rociar el vino Madeira en la sartén, desglasar el jugo de los tournedos, dejar reducir la salsa unos minutos, añadir el resto de las trufas picadas y servir con los tournedos.

Sugerencia de acompañamiento: L´Italiana in Algieri

jueves, 13 de julio de 2006

La exhumación de Farinelli


Roma, 12 de julio. Historiadores y científicos han exhumado los restos del legendario castrato Farinelli, en Italia, para realizar un estudio sobre los efectos anatómicos de la castración en niños para convertirlos en estrellas de la ópera.
Los castrati interpretaron papeles masculinos heroicos en la ópera italiana desde mediados del siglo XVII hasta finales del XVIII, cuando el bel canto estaba en boga en Europa.
Farinelli, cuyo nombre auténtico era Carlo Broschi, nació en 1705 y fue el más famoso de todos durante una carrera que se extendió de 1720 a 1737.
Carlo Vitale, del Centro de Estudios Farinelli en Bolonia, dijo que el miércoles habían recuperado los restos del cantante y de una sobrina nieta, que trasladó su cadáver desde una primera tumba destruida durante las guerras napoleónicas. Su lugar final de descanso, en el cementerio Certosa de esa ciudad, fue descubierto recientemente.
''Están en un estado de conservación regular, pero los científicos dicen que aún hay material para trabajar'', manifestó Vitale a Reuters, en el cementerio donde Farinelli y su sobrina nieta yacían en una tumba con un largo epitafio en latín.
Sus restos iban a ser trasladados a la Universidad de Bolonia para su estudio por un equipo de científicos, entre los que figura un experto en acústica que está ansioso por encontrar restos de cuerdas vocales y laringe, que servirán para descubrir qué hacía que los castrati tuvieran un rango vocal de tan extraordinario alcance y tanta potencia.
Gran capacidad pulmonar y dulce voz
''Este es el único esqueleto que tenemos de ellos'', dijo Nicholas Clapton, experto británico en los castrati.
''Queremos saber si ellos eran como los representaban entonces en las caricaturas, altos y desgarbados, o con pechos de mujer y grandes glúteos; o como el espléndido caballero de los retratos oficiales de Farinelli'', dijo Clapton.
Profesor de canto en la Real Academia de Música de Londres y curador de una exposición sobre el uso de los castrati del compositor Handel, Clapton dijo que la extirpación de los testículos de los niños coristas mantenía sus cuerdas vocales reducidas, mientras el cambio hormonal alteraba sus cuerpos.
''Esto les daba gran capacidad pulmonar, pero con una dulce voz'', señaló.
Lo anterior significaría que los castrati crecían anormalmente altos o gordos y les podían crecer pechos, aunque retratos oficiales que han perdurado de Farinelli lo describen como un atractivo hombre, bien vestido.
Los castrati también tenían sus críticos, que pensaban que sus voces eran espantosas y sus mutilaciones bárbaras. La Iglesia católica lo prohibió con excomunión, a pesar de que utilizaban castrati en sus coros y en la Capilla Sixtina hasta fechas tan recientes como 1903, dijo Clapton.
El último sobreviviente castrato, Alessandro Moreschi, corista de la Capilla Sixtina, tuvo una larga vida que le permitió grabar discos entre 1902 y 1904, aunque su voz suena lo que Clapton describe como ''Pavarotti con helio''.
http://www.jornada.unam.mx/2006/07/13/a04n1cul.php

Últimamente están de moda los castrati, como se puede observar en los documentales de la BBC
http://www.bbc.co.uk/mediaselector/check/bbcfour/media/castrato1?size=16x9&bgc=C0C0C0&nbram=1&bbram=1
pero, ¿realmente es necesario exhumar el cuerpo de Farinelli? ¿para qué, para conocer su físico? Lo realmente importante de los castrati era la voz, algo que no sabremos nunca cómo era , porque Moreschi fue el último castrati y se tienen grabaciones, pero no era de los buenos y las grabaciones son ya con una edad avanzada.

miércoles, 12 de julio de 2006

Deborah Voight y el Royal Opera House






















Hace 2 años, Deborah Voight estaba contratada para cantar Ariadna auf Naxos en el Royal Opera House de Londres. Los "problemas con un vestido negro", motivaron su sustitución por otra soprano. La próxima temporada, Voight regresará al ROH para cantar ese mismo papel. Parece que el haber perdido 60 kilos, le ha permitido regresar al ROH y cantar de nuevo. Yo, después de esa discriminación, no hubiera regresado.

martes, 11 de julio de 2006

Villazón Waldbuhne 7-7-2006 Jurame

En España no se pudo ver, pero con motivo del Mundial de Alemania, se celebró un concierto el viernes pasado, en el que participaron Plácido Domingo, Anna Netrebko y Rolando Villazón. Spain is diferent.

sábado, 8 de julio de 2006

La viuda de Mozart



Según la BBC, la señora sentada a la izquierda de esta imagen, es Constanze Weber, la viuda de Mozart.
La fotografía fue tomada en 1840 en la ciudad de Altoetting en Bavaria cuando ella tenía 78 años de edad. Dos años después murió.
Las autoridades locales informaron que un examen detallado demostró la autenticidad de la imagen, la cual es una copia de un daguerrotipo original.
Wolfang Amadeus Mozart murió en 1791 a la edad de 36 años, cuando Constanze tenía 29. Más tarde, Constanze se casó con un diplomático danés.
La impresión es uno de los primeros ejemplos de fotografía en Bavaria. Se encontró en los archivos de la ciudad.
El daguerrotipo fue tomado en la casa de compositor suizo Max Keller, a quien Constanze solía visitar regularmente.
Mozart y Constanze tuvieron seis hijos durante los nueve años que duró su matrimonio. Sólo dos de ellos sobrevivieron la niñez.
http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/newsid_5158000/5158096.stm

martes, 4 de julio de 2006

Rolando Villazón canta I Lombardi & Le Cid

El principal contribuyente en la campaña pro lluvia.
¡Viva Rolando!

Entrevista a Wunderlich, por Egloff Schwaiger

When Rafael Kubelik recorded Handel's 'Xerxes' in Munich in 1963 [Schwaiger is wrong, the correct date is 1962, A.P.], he scheduled the usual number of days for recording the title role. Astonishingly, though Fritz Wunderlich had never sung Xerxes before, by virtue of his musicality, sense of style and his superior Stimmführung he needed only a third of the time, despite the fact that Xerxes's arias contain extremely difficult coloratura passages that rarely turn out well straight off in broadcast recordings, where minute accuracy is of the essence. All conductors Wunderlich worked with had similar experiences.

F.W:"I had never sung Xerxes before, but I had done many other baroque arias, having started out in early music. I come from Kusel, a little Palatine town and in 1950, by circuitous routes, found my way to the Freiburg College of Music, which had been founded by Gustav Scheck and Willibald Gurlitt shortly after the war. I was at once admitted to Dr. Scheck 's well-known 'Kammermusikkreis Scheck-Wenzinger', which had been formed in 1930 and was the first ensemble to play solely on period instruments. To earn my living, I played jazz music on the side. At night I blew the trumpet, played the accordion, sang popular songs; in the morning, after snatching a few hours of sleep, I studied Monteverdi and Lully at college. This growing into early music was crucial for my musical development because I learned something very important for singers and musicians generally: a feeling for style. If you have it and can distinguish between the various styles, you are all set; you can perform all kinds of music without losing face."

E.S:"But a sense of style alone does not make a singer. Apart from the voice he was born with, he has to have a certain technical command, has to be trained how to breathe correctly."

F.W:"That is absolutely right, but breathing is a bit of a problem. It is right to say that a singer has to have a long breath, just as he must have a pleasant voice. But you can extend your breath if you know how not to waste it between the single notes. For the singer, the problem of breathing consists in coping with the nitrogen that builds up when he holds his breath. We sing with used breath - not with fresh. But after a certain time the body calls for its oxygen again. I have to try to use my breath in the best possible way, so that I do not need to take another breath until the phrasing demands one. To a certain degree breath capacity can be increased by training - divers have always done this. And sometimes even an accidental occurrence may show you that you have a longer breath than you thought. I want to tell you a little story: In June 1963 I sang Don Ottavio in 'Don Giovanni' under Herbert von Karajan at the Wiener Festwochen1. At the dress rehearsal, Mr von Karajan asked me to breathe at an unaccustomed place before the reprise of 'Il mio tesoro'. I did so at the rehearsal but forgot to do so at the premiere. This meant that I had to decide in a split second whether to interrupt the flow of the coloratura passage or risk singing the whole phrase on one breath. I tried it and it worked. Herbert von Karajan, who did not fail to notice why I had sung the whole phrase on one breath, afterwards approached me with a grin and said: "You see that pure accident can sometimes show you what you are able to do. From this day on, I have always sung the aria this way. Particularly in Mozart and Bach, you should take as few breaths as possible. Even more than Mozart, Bach requires an almost instrumental approach to singing, in which you not only have to concentrate on expression and vocal quality but on the interpretation of the composition as such. That again is a matter of style. If you know how every kind of music is to be sung, you can sing an operetta and follow it up with a Bach aria without any trouble."

E.S:"Talking about Bach: In the Passions you did not only sing the tenor arias but also the Evangelist. That is an especially difficult part, isn't it?"

F.W:"The Bach Evangelist is one of the most difficult parts of all. There is a good reason why Bach wrote it for the tenor: in the higher tessitura the words are generally easier to understand. Intelligibility is most important in the Evangelist's part, for he is telling a story. Yet he is more than just a narrator, being at the same time involved in the events. This difficult combination of matter-of-fact reporting and inner involvement is the real problem in the Evangelist part."

E.S:"Presumably because both components should appear to be completely natural?"

F.W:"The most important thing about singing is being natural. I think far too much is made of technique; even singing teachers overrate the technical side of singing. Basically, there is only one technique: an absolute natural intonation. You master that intonation if you change as little as possible when singing, if you treat the vibrating tone as an instrumentalist does. That way, you waste as little breath as possible.I want to give an example: Singing a long note, I am able to get from an open Italian 'a' to a pure, closed 'o' without any audible transition. The only thing I change is the position of resonance. The tone itself remains unchanged. It is even clearer in the contrast between 'i' and 'o'. I can never achieve a uniform melodic line by conceiving the vowels separately. If I am striving for a cantilena, a bel canto, I must concentrate on making the different vowels audible on a single, unvarying tone. Take the Ferrando aria in Act I of 'Così fan tutte': In the Italian original, it starts with the words 'un aura amorosa'. All these words are set so that they can be sung with the voice placed in the same way. There is not much difference between 'u', 'au', 'a' and 'o', but when singing the aria in German, I must try to produce all the very different vowels in 'der Odem der Liebe' in the same tone as well, to correspond with Mozart's conception. That is the secret of correct interpretation. It is the most natural method of singing."

E.S:"You have only touched on vocal issues. But you also have to bring life to every character you portray; you have to find a means of expression fitting your characterization."

F.W:"In Mozart you have to be careful not to be too expressive, because he wrote all the expression he wanted to have into music. If you manage to bring the written notes to life properly, expression is already there."

E.S:"How great a role does the singer's personality play then?"

F.W:"That is a dangerous question. The physically relaxed situation of playing on stage easily tempts you to take musical expression too far. The more you lose yourself in the acting, the more you run the risk of overdoing things, of being 'operatic'. But if you restrict yourself to economical movements and restrained gestures, you will never overshoot the mark in musical expression. Anyway, every singer has his own individual timbre and distinctive musical diction. If he expresses only what he really feels and thinks, that is individual enough."

E.S:"Do you distinguish sharply between lyric and dramatic tenors?"

F.W:"That is again a difficult question, the subject of much discussion. There is surely no definite dividing line, but I think you are born a lyric, dramatic or heroic tenor. As he gets older - say, forty-two or forty-three - a lyric tenor may go over to singing heavier roles, but this is not inevitably the case. It is possible to make the voice heavier and more robust by working it harder, but then its light character, the pliant bel canto, is gone."

E.S:"Where do you think your limits lie?"

F.W:"I have set the light Italian parts, such as Rodolfo in 'La Bohème' or the Duca in 'Rigoletto', as my limits for the next ten or twelve years. Rodolfo is really an exception, and I can only include him because Puccini composed his melodies in a manner so kind to the voice that a strain seems audible that is in reality just a natural vibration of the voice2. Puccini's melodic gift ensures that the high notes simply come of their own accord. A good example is the final high 'c' in Rodolfo's aria 'Che gelida manina'. It is one of the most easily reached top notes in the tenor repertoire, because it arises from a melodic phrase in a completely natural way. You simply have to open your mouth, and it is there. Verdi's high notes are much more precariously placed, because they often involve large intervallic leaps. Verdi makes great demands on vocal agility and hence vocal endurance. Puccini is a composer who accommodates singers, while in Verdi singers have to accommodate the composer. For this reason my limit is higher in Puccini parts than in Verdi."

E.S:"Where are your limits in the opposite direction, in the light, buffo repertoire?"

F.W:"This is a field which I find especially attractive. We lyric tenors have the advantage over dramatic and heroic tenors, in that we can also sing light opera and operetta. But I think a composer like Lortzing presents a tenor with the same problems as Mozart does. Both require very precise intonation, and that is not easy. Besides, light opera in particular requires a well-developed sense of style. If I add something to the music Lortzing composed, I put a touch of Wunderlich in it, and that is dangerous as soon as that touch of Wunderlich becomes too pronounced.Doing that is even more dangerous in the operetta repertoire. A lyric tenor must sing operetta. And it is great fun to be able to let off steam once in a while. But you have to exhibit a sense of style even in that repertoire. You can certainly let your voice flow luxuriantly, but you cannot fool around. The tendency to fool around can best be avoided by doing some Lieder-singing in between. Singing Lieder compels you to exercise the utmost control. I came to the Lied very late. Not because I did not have an affinity to it, but because I knew that I could only sing Lieder when I had gained full control over my voice. That is the most important prerequisite for the Lied. You cannot have even the smallest technical difficulty under any circumstances. The Lied is my measure of whether I am really able to sing. I have been giving Lieder recitals for some years now because I feel that I am gradually learning to truly sing."

lunes, 3 de julio de 2006

Campaña pro lluvia


Antes de comenzar, una lluvia torrencial puso fin al Concierto para Europa que se debía celebrar el pasado dos de junio en los jardines del Schönbrunn Palace en Viena, con Plácido Domingo a la batuta y teniendo como cantante solista a Rolando Villazón. A pesar de todo, se quiso repetir. Esta vez sería el 30 de junio y el cantante solista no sería Villazón, sino Juan Diego Flórez. De nuevo, más lluvia, pero no la suficiente para suspender de nuevo el concierto.

Para ver el 'Dies Bildnis ist bezaubernd schön' , interpretado por Flórez, durante los ensayos, pinchar aquí http://your.orf.at/wiewebcam/bheute/player.php?day=2006-06-30&offset=00:18:45 y durante la actuación aquí http://your.orf.at/wiewebcam/bheute/player.php?day=2006-07-01&offset=00:08:43

domingo, 2 de julio de 2006

Madama Butterfly


La famosa ópera de Giacomo Puccini con libreto de Luigi Illica y Giuseppe Giocosa, nos explica la patética historia de una jovencísima geisha de Nagasaki, Butterfly (Cio-Cio-San), que confía ciegamente en el amor y en el retorno de un cínico oficial de la Marina americana, Pinkerton, que se ha casado con ella según una ley japonesa que le permite el repudio y ha regresado a su país. Cuando descubre que el hombre a quien ama incondicionalmente vuelve casado con una americana y pide hacerse cargo del hijo que ella ha tenido durante su ausencia, pone fin al sueño occidental que la ha poseído, recupera el mundo japonés que le es propio y se hace el haraquiri.La obra se centra esencialmente sobre el personaje de Cio-Cio-San, poseedora de una capacidad de amar y una delicadeza admirables, y a cuya sombra actúa con inteligencia y ternura la criada Suzuki; los otros personajes tienen menos relieve –el teniente Pinkerton, y Sharpless, cónsul de los Estados Unidos en Nagasaki– o son simples elementos pintorescos, como el casamentero Goro o el rico príncipe Yamadori. Por ello ha sido definida como un magnífico «monodrama», en el que la música tiene como único fin expresar la historia interior de la protagonista. La delicada partitura –con elementos de refinado exotismo– se adecua así perfectamente a la figura de la frágil y sensible protagonista.Puccini, ya famoso y querido por éxitos anteriores como La Bohème o Tosca, había quedado muy impresionado por la obra teatral del mismo título del dramaturgo americano David Belasco que presenció en Londres en 1900. La sentimental historia de la japonesa seducida y abandonada, que finalmente se quita la vida, se adecuaba perfectamente a su extraordinaria capacidad de conmover musicalmente que ya había demostrado en los teatros de ópera de todo el mundo. La ambientación exótica en un Extremo Oriente entonces en plena moda en Europa (Pierre Loti, Sullivan, Mascagni, etc.) también influyó en esta opción. A partir de la versión definitiva de 1906, se convirtió en pocos años en una de las partituras más representadas de toda la historia de la ópera.
Acto I
Pinkerton, joven teniente de la Marina norteamericana, ha encargado al alcahuete Goro le organice un casamiento circunstancial con una geisha, Cio-Cio-San, también conocida como Madama Butterfly. El teniente quiere una compañera durante su estancia en Japón, antes de volver a su país y casarse de verdad con una americana. Llega la novia con sus parientes y preparan la casa para la ceremonia, que se celebra con todas las formalidades y la asistencia del cónsul norteamericano, Sharpless. El tío bonzo de Cio-Cio-San irrumpe en la fiesta furioso, indignado porque la muchacha ha renunciado a su cultura y a su gente por un extranjero. Antes de salir, la maldice y la deja en un estado de gran abatimiento. Pinkerton consuela a la muchacha, la abraza amorosamente y la invita a entrar en la casa para pasar la noche de bodas.
Acto II
Hace tres años que Pinkerton se fue y Butterfly todavía cree en su retorno. La muchacha vive casi en la miseria con su fiel criada, Suzuki, y el hijo que tuvo del teniente. El cónsul, Sharpless, intenta convencer a Butterfly de que se case con un príncipe rico, Yamadori, del que la muchacha no quiere saber nada. Intenta explicarle, sin lograrlo, que Pinkerton no volverá y que, si lo hace, no será para verla de nuevo. Cuando las dos mujeres vuelven a estar solas, se escucha un cañonazo desde el puerto y reconocen un barco americano. La alegría enorme de Butterfly contagia a Suzuki, y ambas decoran la casa con flores mientras esperan la llegada de Pinkerton.
Acto III
Agotada de la larga vela, Butterfly se retira a reposar justamente cuando llegan Pinkerton y Sharpless, acompañados de una mujer americana que permanece en el jardín. Suzuki comprende que es la esposa de Pinkerton, el cual se siente incapaz de resistir la presencia de Butterfly y se va. Butterfly también lo comprende todo al salir de su habitación: no solamente le piden que renuncie a su esposo, sino también a su hijo. Butterfly declara que el pequeño estará a disposición de su padre al cabo de media hora. Una vez sola, coge la espada de su padre y, tras despedirse de su hijo, se hace el haraquiri. Cuando vuelve a la casa, Pinkerton la encuentra muerta.
Christina Gallardo-Domas en Mme.Butterfly

Como se está representando en el Liceu de Barcelona, Madama Butterfly, he aquí la Butterfly del momento

sábado, 1 de julio de 2006

El diccionario de Alfonso Antoniozzi


Mister Alfi, también conocido como Alfonso Antoniozzi http://www.alfonsoantoniozzi.com/, tiene un divertidísimo diccionario operístico http://www.alfonsoantoniozzi.com/dop/abigaille.html Por ejemplo Don Basilio del Barbiere di Siviglia
DON BASILIO ( del Barbiere di Siviglia)Se Don Basilio è prete, allora Don Bartolo è priore, Don Pasquale arciprete, Don Alfonso è canonico della cattedrale, e via discorrendo. Mi si dice da più parti che all'epoca i maestri di musica fossero abatini. Sia. Ma l'abatino non è un prete, come chiunque abbia dimestichezza con Adriana Lecouvreur può confermarvi in quattro e quattr'otto. Mi si dice anche che la tradizione operistica abbia identificato Don Basilio con il prete per potergli mettere porro e, spesso, ragnatele addosso e fare così una garbata propaganda anticlericale. Sia. Ma non sarebbe ora di smetterla di ragionare prendendo come base le cose già viste e, una volta tanto, partire dal libretto ?Proviamo.Figaro dà un'eccellente ed accurata descrizione di Basilio : è un solenne imbroglion di matrimoni, un collo torto, un vero disperato, sempre senza un quattrino. Inoltre aggiunge : Già..! E' maestro di musica, insegna alla ragazza.(Nota : il "già" non è esplicativo, ossia non vuol dire che sia senza un quattrino perchè maestro di musica, ma significa "oops, dimenticavo una cosa che può tornarci utile...insegna alla ragazza", tant'è che Almaviva soggiunge "bene, tutto giova saper!". Capito, Figari?)Se Don Basilio fosse prete, Figaro ce lo direbbe, questo sarebbe il momento in cui ci toglierebbe per sempre il dubbio. Invece ci dice che è un imbroglione di matrimoni, cioè un sensale da quattro soldi, un beghino di cui non ci si può fidare, retrivo all'eccesso e che farebbe qualunque cosa per una manciata di monete. Visto che lo chiamiamo con l'appellativo di "Don", possiamo comodamente concludere che Basilio provenga da una famiglia nobilotta e squattrinata, e che sia di quelli che vanno a battersi il petto in chiesa la mattina anche per sapere le ultime notizie sul vicinato e sulla città, e che sia un imbroglioncello che sfrutta il titolo di "Don" per vivere di espedienti. Stabilito inequivocabilmente che non abbiamo a che fare con un prete, stabiliamo anche un altro punto, via. Se Basilio fosse quello che vediamo sempre nei teatri, che calunniatore sarebbe? A uno strillone con le pezze al culo, sudicio, viscido, chi darebbe corda? Chi crederebbe alle sue storie? Come potrebbe campare di piccole calunnie e imbrogliare matrimoni? I conti non tornano.Il Señor Basilio è uno che magari si veste con l'abito liso perchè non ne ha altri, che magari avrà anche i capelli grassi (concesso!) ma che non grida. Mai. Anzi, parla sottovoce. Tant'è che quando Bartolo alza la voce, Basilio gli dice di mettere la sordina. E' quindi uno che insinua, sussurra, calunnia, ma a prima vista è uno di cui ci si può fidare. A prima vista. Ne conosciamo di gente così. Evidentemente, anche tutta Siviglia lo conosce, ma Bartolo di lui si fida. Perchè ? Perchè Bartolo si è stabilito a Siviglia da pochi giorni, e Basilio è riuscito con le sue arti a infilarglisi in casa. E se Basilio fosse quel pezzente puzzolente marcio becero strillone che vediamo in scena da cent'anni, vi pare che Bartolo che è avaro, sospettoso, brontolone, che mette le sbarre alle finestre, che non si fida manco dell'acqua santa, se lo metterebbe dentro casa ? E si spaventa a morte, Bartolo, quando per la prima volta durante l'aria di Basilio si rende conto della potenza della calunnia, tanto potente che riesce a far gridare ed esplodere anche Basilio, che di solito parla alla sordina.Quanto mal riposta sia la fiducia di Bartolo lo sapremo alla fine dell'opera, quando Basilio di fronte all'ipotesi di morire fedele a Bartolo o intascare un prezioso anello non ha esitazioni : intasca l'anello e firma come testimonio il contratto di nozze che lega per sempre Rosina ad Almaviva. Candido, spiega ad un esterrefatto Bartolo il suo stile di vita : quel Conte ha certe ragioni in tasca, certi argomenti a cui non si risponde. I quali argomenti non sono la pistola, ma i quattrini. Fatti da parte, Bartolo : il conte ha pagato di più.Ecco il Don Basilio di Sterbini e Rossini. Speriamo di vederlo sulla scena, prima o poi.

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