Entrevista a Wunderlich, por Egloff Schwaiger

When Rafael Kubelik recorded Handel's 'Xerxes' in Munich in 1963 [Schwaiger is wrong, the correct date is 1962, A.P.], he scheduled the usual number of days for recording the title role. Astonishingly, though Fritz Wunderlich had never sung Xerxes before, by virtue of his musicality, sense of style and his superior Stimmführung he needed only a third of the time, despite the fact that Xerxes's arias contain extremely difficult coloratura passages that rarely turn out well straight off in broadcast recordings, where minute accuracy is of the essence. All conductors Wunderlich worked with had similar experiences.

F.W:"I had never sung Xerxes before, but I had done many other baroque arias, having started out in early music. I come from Kusel, a little Palatine town and in 1950, by circuitous routes, found my way to the Freiburg College of Music, which had been founded by Gustav Scheck and Willibald Gurlitt shortly after the war. I was at once admitted to Dr. Scheck 's well-known 'Kammermusikkreis Scheck-Wenzinger', which had been formed in 1930 and was the first ensemble to play solely on period instruments. To earn my living, I played jazz music on the side. At night I blew the trumpet, played the accordion, sang popular songs; in the morning, after snatching a few hours of sleep, I studied Monteverdi and Lully at college. This growing into early music was crucial for my musical development because I learned something very important for singers and musicians generally: a feeling for style. If you have it and can distinguish between the various styles, you are all set; you can perform all kinds of music without losing face."

E.S:"But a sense of style alone does not make a singer. Apart from the voice he was born with, he has to have a certain technical command, has to be trained how to breathe correctly."

F.W:"That is absolutely right, but breathing is a bit of a problem. It is right to say that a singer has to have a long breath, just as he must have a pleasant voice. But you can extend your breath if you know how not to waste it between the single notes. For the singer, the problem of breathing consists in coping with the nitrogen that builds up when he holds his breath. We sing with used breath - not with fresh. But after a certain time the body calls for its oxygen again. I have to try to use my breath in the best possible way, so that I do not need to take another breath until the phrasing demands one. To a certain degree breath capacity can be increased by training - divers have always done this. And sometimes even an accidental occurrence may show you that you have a longer breath than you thought. I want to tell you a little story: In June 1963 I sang Don Ottavio in 'Don Giovanni' under Herbert von Karajan at the Wiener Festwochen1. At the dress rehearsal, Mr von Karajan asked me to breathe at an unaccustomed place before the reprise of 'Il mio tesoro'. I did so at the rehearsal but forgot to do so at the premiere. This meant that I had to decide in a split second whether to interrupt the flow of the coloratura passage or risk singing the whole phrase on one breath. I tried it and it worked. Herbert von Karajan, who did not fail to notice why I had sung the whole phrase on one breath, afterwards approached me with a grin and said: "You see that pure accident can sometimes show you what you are able to do. From this day on, I have always sung the aria this way. Particularly in Mozart and Bach, you should take as few breaths as possible. Even more than Mozart, Bach requires an almost instrumental approach to singing, in which you not only have to concentrate on expression and vocal quality but on the interpretation of the composition as such. That again is a matter of style. If you know how every kind of music is to be sung, you can sing an operetta and follow it up with a Bach aria without any trouble."

E.S:"Talking about Bach: In the Passions you did not only sing the tenor arias but also the Evangelist. That is an especially difficult part, isn't it?"

F.W:"The Bach Evangelist is one of the most difficult parts of all. There is a good reason why Bach wrote it for the tenor: in the higher tessitura the words are generally easier to understand. Intelligibility is most important in the Evangelist's part, for he is telling a story. Yet he is more than just a narrator, being at the same time involved in the events. This difficult combination of matter-of-fact reporting and inner involvement is the real problem in the Evangelist part."

E.S:"Presumably because both components should appear to be completely natural?"

F.W:"The most important thing about singing is being natural. I think far too much is made of technique; even singing teachers overrate the technical side of singing. Basically, there is only one technique: an absolute natural intonation. You master that intonation if you change as little as possible when singing, if you treat the vibrating tone as an instrumentalist does. That way, you waste as little breath as possible.I want to give an example: Singing a long note, I am able to get from an open Italian 'a' to a pure, closed 'o' without any audible transition. The only thing I change is the position of resonance. The tone itself remains unchanged. It is even clearer in the contrast between 'i' and 'o'. I can never achieve a uniform melodic line by conceiving the vowels separately. If I am striving for a cantilena, a bel canto, I must concentrate on making the different vowels audible on a single, unvarying tone. Take the Ferrando aria in Act I of 'Così fan tutte': In the Italian original, it starts with the words 'un aura amorosa'. All these words are set so that they can be sung with the voice placed in the same way. There is not much difference between 'u', 'au', 'a' and 'o', but when singing the aria in German, I must try to produce all the very different vowels in 'der Odem der Liebe' in the same tone as well, to correspond with Mozart's conception. That is the secret of correct interpretation. It is the most natural method of singing."

E.S:"You have only touched on vocal issues. But you also have to bring life to every character you portray; you have to find a means of expression fitting your characterization."

F.W:"In Mozart you have to be careful not to be too expressive, because he wrote all the expression he wanted to have into music. If you manage to bring the written notes to life properly, expression is already there."

E.S:"How great a role does the singer's personality play then?"

F.W:"That is a dangerous question. The physically relaxed situation of playing on stage easily tempts you to take musical expression too far. The more you lose yourself in the acting, the more you run the risk of overdoing things, of being 'operatic'. But if you restrict yourself to economical movements and restrained gestures, you will never overshoot the mark in musical expression. Anyway, every singer has his own individual timbre and distinctive musical diction. If he expresses only what he really feels and thinks, that is individual enough."

E.S:"Do you distinguish sharply between lyric and dramatic tenors?"

F.W:"That is again a difficult question, the subject of much discussion. There is surely no definite dividing line, but I think you are born a lyric, dramatic or heroic tenor. As he gets older - say, forty-two or forty-three - a lyric tenor may go over to singing heavier roles, but this is not inevitably the case. It is possible to make the voice heavier and more robust by working it harder, but then its light character, the pliant bel canto, is gone."

E.S:"Where do you think your limits lie?"

F.W:"I have set the light Italian parts, such as Rodolfo in 'La Bohème' or the Duca in 'Rigoletto', as my limits for the next ten or twelve years. Rodolfo is really an exception, and I can only include him because Puccini composed his melodies in a manner so kind to the voice that a strain seems audible that is in reality just a natural vibration of the voice2. Puccini's melodic gift ensures that the high notes simply come of their own accord. A good example is the final high 'c' in Rodolfo's aria 'Che gelida manina'. It is one of the most easily reached top notes in the tenor repertoire, because it arises from a melodic phrase in a completely natural way. You simply have to open your mouth, and it is there. Verdi's high notes are much more precariously placed, because they often involve large intervallic leaps. Verdi makes great demands on vocal agility and hence vocal endurance. Puccini is a composer who accommodates singers, while in Verdi singers have to accommodate the composer. For this reason my limit is higher in Puccini parts than in Verdi."

E.S:"Where are your limits in the opposite direction, in the light, buffo repertoire?"

F.W:"This is a field which I find especially attractive. We lyric tenors have the advantage over dramatic and heroic tenors, in that we can also sing light opera and operetta. But I think a composer like Lortzing presents a tenor with the same problems as Mozart does. Both require very precise intonation, and that is not easy. Besides, light opera in particular requires a well-developed sense of style. If I add something to the music Lortzing composed, I put a touch of Wunderlich in it, and that is dangerous as soon as that touch of Wunderlich becomes too pronounced.Doing that is even more dangerous in the operetta repertoire. A lyric tenor must sing operetta. And it is great fun to be able to let off steam once in a while. But you have to exhibit a sense of style even in that repertoire. You can certainly let your voice flow luxuriantly, but you cannot fool around. The tendency to fool around can best be avoided by doing some Lieder-singing in between. Singing Lieder compels you to exercise the utmost control. I came to the Lied very late. Not because I did not have an affinity to it, but because I knew that I could only sing Lieder when I had gained full control over my voice. That is the most important prerequisite for the Lied. You cannot have even the smallest technical difficulty under any circumstances. The Lied is my measure of whether I am really able to sing. I have been giving Lieder recitals for some years now because I feel that I am gradually learning to truly sing."

Hermann Prey recuerda a Wunderlich

Para terminar con la serie dedicada a Fritz Wunderlich, reproduzco fragmentos de la biografía del barítono Hermann Prey, compañero y amigo de Wunderlich.

Biografía de Hermann Prey Premierenfieber, Monaco, Kindler, 1981.
Capítulo 13. Amigo Fritz

Nos conocimos en julio de 1959 en los ensayos de Die Schweigsame Frau de Richard Strauss en Salzburgo, Fritz cantaba la parte del alegre sobrino de Sir Morosus, que quiere casarse con una mujer silenciosa y, como Don Pasquale, es burlado. Hacía yo mi debut en el Festival con el personaje del barbero charlatán.
Fritz, nacido en 1930, y yo teníamos más o menos la misma edad. Pero él ya era conocido en Salzburgo ; él era el veterano y yo un debutante. En Die Schweigsame Frau el sobrino y el barbero traman un montón de cosas contra el tío. Con Wunderlich había una gran complicidad, lo supe enseguida. Él debió tener la misma sensación conmigo, porque pronto surgió una simpatía recíproca. Así comenzó una amistosa colaboración con un colega no sólo querido, sino extraordinariamente dotado, que en el breve periodo que fue desde 1958 hasta el 1966, llegó a convertirse en uno de los mejores cantantes de su tiempo.

Como Tamino era incomparable; cantaba su Don Otavio con una virilidad que a menudo carecen las interpretaciones de este personaje, y un Belmonte de ensueño, seguro: no he escuchado nunca la dificilísima aria “dell´Architetto”, cantada así. Era un Alfredo conmovedor en La Traviata, que hicimos con Teresa Stratas como Dama de las camelias y la joven Brigitte Fassbaender como Annina, con la dirección de August Everding en italiano, el marzo de 1965 en Mónaco, que fue el debut de Everding. Entre los –desgraciadamente pocos- registros discográficos recuerdo particularmente nuestro Wildschütz de Lortzing, grabado en mayo de 1963 con la encantadora Anneliese Rothenberger en el papel de la Baronesa Freimann y Fritz, como el Barón Kronthal.

Casi parecía que sabía que tenía los días contados. Vivía la vida planamente, degustando cada momento. Todavía hoy entre los amigos y los colegas, terminamos siempre hablando de Fritz.

Fritz tenía pasión por la caza. A mi no me gusta, no puedo disparar a los animales. Pero como en otras ocasiones, me dejé convencer por Fritz, una vez que estábamos en Erding, para que lo acompañara. Quería compartir con sus amigos su hobby. Fritz se echó a la espalda tres rifles de diversos calibres, un cuarto me lo dio a mi y nos pusimos en marcha, caminando durante horas, por el bosque otoñal.

Aunque ha sido tan cantada la primavera, el otoño es mi estación favorita, me encanta el aire perfumado de las hojas, los colores rojos y amarillos. También Fritz estaba de buen humor. Si hubiera imaginado que durante toda la jornada no íbamos a ver ni la punta de la cornamenta de algún animal, hubiéramos terminado pronto el paseo. Finalmente llegamos a nuestro puesto de caza, subimos, nos colocamos y comenzamos a esperar. Esperar, esperar. Pasaban las horas. No se movía ni un arbusto.

“Mira, toma el reclamo –susurró Fritz- y silva. Como Papageno en la sala de Sarastro. Es para las hembras de corzo”. Me llevé a los labios el silbato y comencé a soplar. “¡No tan rápido, tonto! –decía susurrando- con intervalos más largos, como un cachorro que llama a su madre”. Así que alargué los intervalos, sin obtener ningún resultado. Me quería morir, no podía aguantar más tiempo sentado en una barra de hierro. Al rato Fritz escuchó algo, me dio un golpe y señaló un gran chopo. Algo se movía. Entonces ese algo se metió en el tronco del árbol. Fritz disparó. Vi –como si fuera ahora- un animal que se metía en la espesura del bosque y desaparecía como un rayo. “Un gato salvaje”, dijo Fritz. Gracias a Dios que no lo cogiste, pensé yo. Fritz guardó todo su arsenal, “Hagamos un poco de tiro al blanco”, propuso un poco enfadado. Eran cerca de las tres y media.

A pesar de mi adversión hacia este tipo de divertimentos, no soy un principiante con las armas. En los entrenamientos semanales de tiro en el campo de adiestramiento paramilitar en Landsberg-an-der-Warthe, donde nos evacuaron en 1943/44 a los estudiantes berlineses, en las pruebas obligatorias, en las más difíciles, era bastante bueno. En la competición con el amigo Fritz estaba seguro.

Bajamos de nuestro puesto de caza. “Digamos unos 120 metros”, propuso Fritz. Así que cogió de su mochila un rollo de cinta adhesiva, una navaja de bolsillo, un blanco plegado. Sacó, por último, una pistola automática. “Esta la he comprado ahora, hace un par de días. Probémosla –dijo-, toma”. Tomé la pistola, la empuñé, mi dedo índice se fue directamente al gatillo. “Prepárala, yo pongo el blanco”. En ese mismo momento , se disparó. La pistola se partió.

Me mareé. Fritz, el bosque, la pistola en mi mano, todo flotaba ante mis ojos, en medio de la niebla.

“Hijo mio, di qué te da miedo, ¿qué oculta tu rostro?”
“¿No ves a tu padre, el Rey de los elfos?”
“¿El rey de los elfos, con la corona y el manto?”
“Hijo mio, es un rastro de niebla”.

Hacía poco que había cantado esta balada de Goethe, Erlkönig (El Rey de los elfos) para un disco. La melodía de Schubert no se me quitaba de la cabeza. Me sucede hoy en día y es tremendo. El sonido se quedó en mi cerebro, y giraba y giraba. Faltó poco para desmayarme.

“¡Mierda!”, esclamó Fritz mientras me iba recuperando. “¿Estás loco? –grité- ¡cogí el arma sin el seguro, podía haberte matado con un solo disparo!

“Un despiste”, aseguró Fritz.

“¡Qué quiere decir un despiste, cretino! ¡Es una temeridad!”

“Pero no ha pasado nada”.

“¡No ha pasado nada! ¡No te he dado en la cabeza por un pelo! ¡Eso es lo que ha pasado!.

Tuve que sentarme de nuevo, encontrar el equilibrio. Me temblaba todo el cuerpo, me vi caer como Eugenio Onegin en la ópera, ve el cadáver de su amigo Lensky. Nuestro destino como cantantes y como personas pendieron de un hilo. Unos dos centímetros más a la derecha y estaría muerto. ¡Qué titular para los periódicos! “¡Homicidio de un cantante en el bosque de Erding!” o “Prey asesina a Wunderlich”.

Este suceso vuelve a mi cabeza a menudo, en la madrugada entre el sueño y la vigilia o antes de un concierto, en la calma del camerino. Me ha perseguido en sueños.[…]

No puedo cantar Papageno sin acordarme de Fritz. ¡Qué emocionante era ir con él al monte de Sarastro! Nuestras voces sonaban particularmente bien juntas. Querían proponernos como duo para Così fan tutte¸ La flauta mágica, El Barbero de Sevilla, La Travista, Eugeni Onegin y en tantas otras.

La juventud de Fritz fue muy dura. Una vez quiso mostrarme el lugar donde nació, Kusel-im-Pfalzer-Bergland, entre Traer y Kaiserlauten. Dijo: “Debes ver de donde vengo”. Y una vez lo acompañé a su casa. Me llevó a una pequeña casa en el bosque, como las de los cuentos, me llevó por una escalera: esa era su habitación cuando era niño. Paredes sin enlucir, dos camas de madera, en medio una mesa con un barreño y una jarra. “Sólo tuve un gato vagabundo –me dijo- ahora entiendes porqué algunas veces parezco un loco”. Luego caminamos hacia un manzano. “¿Y este árbol?”. “Me mataron el gato y lo enterré aquí”.

La semana anterior a la muerte de Fritz está entre las más inolvidables de mi vida. A primeros de septiembre de 1966, habíamos cantado una selección de Madama Butterfly con Pilar Lorengar, después habíamos grabado un disco en colaboración con el Instituto Goethe en once ciudades de Sudamérica, de paso también estaba previsto un Liederabend en la embajada alemana en Dakar. No sé porqué me sentía incómodo. Era algo en el aire. Una voz dentro de mí me decía que debía haber renunciado a la tournee en Sudamérica. “Sucederá algo –le dije a Bärbel- candelemos todo”. Pero no obstante partimos.

El viaje nos llevó de París a Las Palmas y a Dakar, pero no a Sudamérica: después de una serie de desventuras, trastornos físicos y contratiempos varios, con un constante presentimiento, el 10 de septiembre estábamos de nuevo en Alemania. Bärbel, que no se encontraba bien, se quedó en Mónaco, yo me fui a Amrum, una isla de las Frisisas, en el Mar del Norte, donde teníamos una casa de veraneo. Era necesario arreglarle el tejado: yo, más nervioso que nunca, para distraerme salí al tejado para ayudar al operario. Estaba sentado allá arriba cuando sonó el teléfono. Era Bärbel: “Hermi, ha pasado algo horrible. Ha muerto Fritz”.

No entendía lo que me estaba diciendo: “¿Cómo? ¿De qué estás hablando?”

“Fritz ha muerto”

“Fritz, ¿qué Fritz?”

Bärbel pronunció: “Si, él… Fritz… nuestro Fritz”. Había ido el fin de semana a la casa de un amigo para cazar, le llamaron por teléfono y se cayó por las escaleras cuando bajaba. Una semana antes de cumplir 37 años.

Este era el presentimiento que no me dejaba.

Quizás la inscripción que Grillparzer hizo inscribir en la tumba de Schubert, pueda valer todavía más para Fritz: “La muerte ha sepultado aquí un gran tesoro, pero todavía más una bella esperanza”.

Cuando un mes después salió nuestra última grabación juntos Eine Weihnachtsmusik (Música de Navidad), escribí para la cubierta del disco: “Mi amigo Fritz ha muerto. Estas palabras me parecen hoy en día más absurdas. Nuestra amistad, artística y privada, se volvió en los últimos años una síntesis única. Habíamos compartido innumerables episodios divertidos y muchos momentos serios. Podíamos discutir noches enteras sus problemas personales o sus problemas musicales. Los momentos pasados con él en el escenario o delante de un micrófono, han sido los más bellos de mi carrera. No hemos discutido nunca sobre el fraseo o los colores de un determinado pasaje –nuestra compenetración era perfecta. A menudo tocábamos el piano a cuatro manos, durante horas, o paseábamos por el bosque.

Fritz tenía un enorme conocimiento del canto –yo he aprendido mucho de él. Este Hijo de los Dioses, con sus inmensos dones naturales para la música se encontraba todavía a comienzos de su carrera luminosa: qué nos hubiera podido dar… Me dijo la última vez que estuvimos juntos: “Ahora me vienen los mejores años. El cantante adquiere las lágrimas, está maduro para conmoverse, a los cuarenta años”. No sabía que tenía ya esa capacidad.

Nosotros dos teníamos metas verdaderamente ambiciosas. Queríamos inventar los Dioscuri del canto. El destino ha decidido de forma distinta. Yo debo quedarme solo, soy el gemelo abandonado. Echaré de menos un amigo y un hermano en el canto, como nunca jamás encontraré.

Die Zauberflöte y el aria de Tamino

DIE ZAUBERFLÖTE (K. 620)
Singspiel en 2 actos. Libreto de E. J. Schikaneder y K. L. Gieseke. Estreno en Viena, el 30 de septiembre de 1791.
Personajes : Tamino, príncipe egipcio; Papageno, cazador de pájaros; Sarastro, Sumo sacerdote de Isis y Osiris; Monostatos, moro al servicio de Sarastro; La Reina de la Noche, enemiga de Sarastro; Pamina, hija de la Reina; Papagena; damas; muchachos; escuderos; sacerdotes.

ARGUMENTO :
La acción de “La flauta mágica” se desarrolla en Egipto en épocas legendarias no determinadas.
Acto Primero
En un paraje montañoso, el príncipe Tamino huye de un dragón, cayendo desmayado de susto. Las Tres Damas de la Reina de la Noche matan al monstruo y admiran la apostura del muchacho.Al despertar, Tamino cuenta con la compañía de Papageno, un simpático pajarero que se jacta de haber sido él quien dio muerte al dragón. Reaparecen las Tres Damas, que castigan aPapageno por mentiroso, poniéndole un candado en la boca, a la vez que muestran a Tamino un retrato de Pamina, hija de la Reina de la Noche, secuestrada por Sarastro. Al momento, Tamino siente una enorme atracción por Pamina. Aparece la Reina de la Noche y cuenta al príncipe que le han raptado a su hija, quien será de Tamino si éste la salva. Las Tres Damas dan a Tamino una flauta mágica de oro y a Papageno unas campanillas, que les servirán para sortear todo tipo de peligros hasta encontrar a Pamina. En el viaje serán guiados por Tres Niños Duendes. En un salón del palacio de Sarastro, el sirviente moro Monostatos, encargado de la custodia de Pamina, la galantea y la recrimina por querer huir. Llega hasta ahí Papageno, y Monostatos asustado se aleja. El pajarero informa a Pamina que el príncipe Tamino, quien la ama sin haberla aún conocido, se acerca a sacarla de su encierro.En un bosque, los Tres Duendes conducen a Tamino hasta la entrada de tres templos: de “La Sabiduría”, de “La Razón” y de “La Naturaleza”. Del último sale un Orador que le explica quien es realmente Sarastro. El príncipe está confuso, aunque unas voces le advierten que pronto sabrá la verdad. Tamino toca la flauta mágica logrando así el reencuentro con Papageno y Pamina, perseguidos por Monostatos. Pero el sonido de las campanillas los salva de la difícil situación.Sones de trompetas anuncian a Sarastro y su séquito, entonando cantos de alabanza. Pamina advierte a Sarastro que intentaba huir por culpa del moro que la perseguía lujurioso. Sarastro perdona a la muchacha y le cuenta que a su madre sólo la mueve la maldad. Sólo el amor de un hombre enseñará a Pamina cuál es el mundo al que debe pertenecer.Llega Monostatos trayendo a Tamino y los jóvenes se reconocen. Sarastro castiga al moro y ordena que lleven a Tamino y Pamina al Templo de las Pruebas, mientras todos cantan a la virtud y la justicia.
Acto Segundo
Junto a un bosque llegan los sacerdotes junto a Sarastro. Este dice que Pamina está destinada a casarse con Tamino, quien tendrá que superar diversas pruebas antes de ser admitido en el templo.Dos sacerdotes exigen silencio a Tamino y Papageno. Las Tres Damas intentan engatuzarlos, pero ambos permanecen callados, superando así la primera prueba.En el jardín del palacio de Sarastro, aparece la Reina de la Noche, quien llena de furia da un puñal a su hija para que mate a Sarastro.Llega éste y comunica a Pamina que sólo Tamino puede liberarla, puesto que no es la venganza sino el amor la única salvación del hombre.En un gran salón, Tamino y Papageno se disponen a pasar otra prueba de silencio, pero el pajarero habla con un vieja que alega ser su amante. Llega Pamina quien, ignorante de la prueba, sufre, pues su amado Tamino no le habla.Sarastro recomienda a los jóvenes que se despidan, pues Tamino debe afrontar más pruebas. Llega Papageno quejándose de falta de compañía femenina. De nuevo aparece la anciana, El pajarero decide aceptarla y ésta se transforma en una atractiva Papagena. Un sacerdote impide a Papageno seguir a la mujer, ya que todavía no es digno de ella.En un jardín, los Tres Duendes alaban la luz y condenan la oscuridad. Hasta ellos llega Pamina, que creyéndose abandonada por Tamino piensa suicidarse.Pero los duendes la disuaden en tan fatal decisión, prometiéndole llevarla hasta el príncipe.Frente a unas montañas Tamino se prepara a pasar las pruebas del agua y del fuego. Pamina llama desde lejos a su amado y al verle se une a él para acompañarle en las pruebas. Ambos cantan el mutuo amor, superan las pruebas y regresan victoriosos.En otro lugar, Papageno, desolado por no encontrar a su amada intenta suicidarse. Pero la oportuna aparición de los Tres Duendes cambia las cosas. Estos le aconsejan que toque las campanillas mágicas y así aparecerá la mujer. Papageno las toca y regresa Papagena. Ambos rebosan de alegría.Monostatos conduce a la Reina de la Noche y a sus Tres Damas hasta el palacio de Sarastro con el propósito de la venganza definitiva. Pero de pronto la luz todo lo invade. Las fuerzas del mal desaparecen, mientras Tamino y Pamina son recibidos en el templo por Sarastro. Allí son recibidos con cantos de alabanza a la belleza y a la sabiduría que otorga el conocimiento de la verdad.

El aria de Tamino "Dies Bilnist ist bezaubernd schön", pertenece al primer acto, al momento en el que Tamino observa el retrato de Pamina, que ha sido secuestrada por Sarastro. Tamino se enamora al instante.

TAMINO
(blickt das Bildnis an)
Dies Bildnis ist bezaubernd schön,
Wie noch kein Auge je gesehn!
Ich fühl es, wie dies Götterbild
Mein Herz mit neuer Regung füllt.
Dies Etwas kann ich zwar
nicht nennen,
Doch fühl' ich's hier
wie Feuer brennen.
Soll die Empfindung Liebe sein?
Ja, ja die Liebe ist's allein.
O wenn ich sie nur finden könnte!
O wenn sie doch schon vor mir stände!
Ich würde, würde, warm und rein,
Was würde ich?
Ich würde sie voll Entzücken
An diesen heißen Busen drücken,
Und ewig wäre sie dann mein!

TAMINO
(observando el retrato)
¡Este retrato es
encantadoramente bello,
ningún ojo ha visto otro igual!
Siento cómo esta imagen divina
llena mi corazón de emoción.
Es verdad que soy incapaz
de darle nombre,
pero la siento arder en mi corazón.
¿Será amor esta sensación?
¡Sí, sí! ¡Es únicamente amor!
¡Oh, si pudiera encontrarla!
¡Oh, si ella estuviese ya ante mí!
Yo.... yo...,
de un modo cálido y puro...
¿Qué haría yo... ?
La estrecharía con delicia
contra este pecho ardiente
y entonces sería mía para siempre.

El gran Fritz Wunderlich

Wunderlich puede considerarse el más grande tenor mozartiano de la historia.
Rara vez encontramos una voz tan hermosa como la suya, acompañada de unas magníficas cualidades físicas y una técnica tan perfecta. Su formación musical venía del campo instrumental. Tocó el acordeón y la trompeta en una "Jazz-band" para costearse las primeras lecciones de canto con Käthe Bittel-Valckenberg en Kaiserslautern. Empezó a estudiar trompa antes de perfeccionar su estilo con Margarethe von Winterfeldt, la maestra que orientó su voz hacia el periodo barroco.
Sus interpretaciones mozartianas no han sido superadas. Pero también fue un tenor handeliano magnífico, con Serse a la cabeza y otros compositores como Glück.
Wunderlich se servía de la emisión italiana de la máscara. El sonido no se producía engolado, nasalizado o blanqueado. Estaba perfectamente apoyado, proyectado.
A la creación de Händel y Mozart, Puccini (Bohème, Butterfly) , Donizetti (Don Pasquale, Lucia), Rossini (espectacular el barbero cantado en alemán) o Verdi (Traviata), Wunderlich también se decantó por la interpretación de compositores de ópera del siglo XX, como Berg, Dallapiccola, Egk, Janacek, Liebermann, Pfitzner, Strauss ( El Caballero de la Rosa) y Stravinsky. También las cantatas y pasiones de Bach y como no, Wagner.
Las óperas eslavas (Smetana, Mussorgsky, Tchaikovsky), o el olvidado repertorio alemán prewagneriano también integraron un repertorio amplísimo que se remontaba hasta Monteverdi y Pergolesi, sin olvidar el mundo de la opereta y el lied (Schubert, Schumann).
El gran Fritz, nacido en Kusel (Bajo Palatinado) el 26 de septiembre de 1930, nos dejó el 18 de septiembre de 1966, víctima de un accidente ¿o no? Pero nos queda su voz en los registros en disco que realizó , en la que la voz del tenor, truncada en plena juventud no deja adivinar la más leve decadencia.

Fritz Wunderlich- Magic Flute aria

¿Se puede cantar mejor Mozart?