T’amo qual s'ama un angelo

Ando un poco "adonizzetiada" y hoy ha tocado Lucrezia Borgia.

Pero no voy a hablar de ese operón de Donizetti, sino de un aria en concreto, T´amo qual s´ama un angelo que interpreta Gennaro. ¿Qué tiene de especial? pues que anduvo perdida hasta que Alfredo Kraus la recuperó y la hizo suya.

El aria fue compuesta por Donizetti especialmente para el lucimiento de Nicola Ivanoff (tenor ruso pero afincado en Italia), que en aquellos años se codeaba con
Rubini y que en la actualidad es casi un desconcocido, pero que en su época fue un tenor "protegido" de Rossini y al cual, promocionó tanto en sus óperas como en las de otros autores (por ejemplo, la furtiva lagrima que ha interpretado Alagna con cadenzas distinas a las que todos conocemos, también fue escrita para Ivanoff). De este tenor espero tener tiempo algún día y hablar algo más de él, y de las arias que le "arreglaron".

Pero al tema, vamos con el aria que es una preciosidad y de gran dificultad para el tenor.


Partir degg'io
Lo vuol Lucrezia,
Oh nome che ardor m'inspira
E insiem rispetto ed ira.
Si! partirò, ma pure questo core
D'un nuovo affetto palpitar io sento
E celarlo a me stesso invano io tento.
T'amo qual s'ama un angelo
Ch'ogni mio senso adora,
Come una vaga immagine
Che i foschi sogni indora,
T'amo gentil mio palpito,
Di te null'altro io so.
E t'amo per qual umile
D'amor, deh! Già cara.
Siccome il sol benefico
Che il primo amor destò.
T'amo per quanto un'anima
Ardente e amante il può.
T'amo qual s'ama un angelo

Hoy matamos varios pájaros de un tiro

Pues si, porque hoy se cumplen 253 años del nacimiento de EL MÁS GRANDE, también conocido como Johannes Chrysostomus Wolfgangus Theophilus Mozart; y ayer, 219 años de una de sus grandes obras maestras, Così fan tutte.

Para celebrarlo, vamos a escuchar 2 fragmentos del Così, interpretados por la mezzo de moda, Elina Garanca, que incluyó en su disco dedicado a Mozart.






Felicidades a todos los mozartianos.

Me han jo**** una entrada: RESOLUCIÓN

Fragmento de El Grito, de E. Munch

Una, que es a veces, un tanto cabezota, no se ha rendido ante los impedimentos que me surgieron el otro día el publicar una entrada. Y por fín, he conseguido el audio que quería poner. Puede parecer una tontería, pero viendo lo que ha sucedido en los últimos días, me entraron más ganas de publicarla.

No quiero escribir mucho sobre el tema, porque está la cosa calentita. E incluso, no voy a decir quién canta. Me limitaré a llamarlo "tenor ignoto" (si pasa "algo", ya se desvelarán más cosas) y que este fragmento pertenece a unos recientes Puritani. Y que, su nombre, me da la impresión que, se hará conocido en los teatros operísticos en no mucho tiempo, a lo mejor en segundos repartos, siempre y cuando no haya "cascao" antes. Porque el chico necesita clases de canto pero ya, y no subirse a un escenario como lo está haciendo.

Celebrando el año Handel: Duos & Airs d'Opéra

Handel : Duos & Airs d'Opéra

Sandrine Piau, Soprano
Sara Mingardo, Contralto


Radamisto HWV 12a :"Se teco vive il cor" (recitativo e duetto di Radamisto e Zenobia)
Flavio, re dei Longobardi HWV 16: "Ma chi punir desio ?" (recitativo e aria di Emilia)
Poro, Re delle Indie HWV 28: Ouverture
Poro, Re delle Indie HWV 28: "Caro, dolce, amico amplesso" (duetto di Cleofide e Poro)
Tamerlano HWV 18 : "Più di una tigre altero" (recitativo e aria di Andronico)
Ezio HWV 29 : "Ah, non son io che parlo" (recitativo e aria di Fulvia)
Rinaldo HWV 7a : "Scherzano sul tuo volto" (recitativo e duetto di Almirena e Rinaldo)
Orlando HWV 31 : "Finchè prendi ancora il sangue" (recitativo e duetto di Angelica e Orlando)
Alessandro HWV 21 :"No, più soffrir non voglio" (recitativo e aria di Lisaura)
Alessandro HWV 21 : "Da un breve riposo" (recitativo e aria di Alessandro)
Tamerlano HWV 18 : "Vivo in te" (duetto di Asteria e Andronico)
Amadigi di Gaula HWV 11 :"Pena tiranna" (recitativo e aria di Dardano)
Ottone, Re di Germania HWV 15 : "A' teneri affetti" (recitativo e duetto di Teofane e Ottone)

Con la dirección de Rinaldo Alessandrini y publicado por Naïve. Sale a la venta a finales de este mes y se están realizando una serie de conciertos para la presentación del disco.

Me han jod*** una entrada

Asín es.
Tenía preparada una entrada sobre un vídeo de youtube, donde un joven tenor, interpretaba/perpretaba (a gallazo limpio) un Credeasi misera, de unos recientísimos Puritani. El vídeo ha tardado 3 días en ser eliminado de la web (a veces el refrán, Las cosas de palacio van despacio, no se cumple...) y no lo había guardado. Mi gozo en un pozo.

Total, que para rellenar un poco esto, os dejo la portada del próximo Faramondo:


Otra cosita. ¿Alguien sabe algo de una grabación en dvd, de La Sonnambula con la Bartoli y Osborn? Si alguien sabe algo, que cuente.

Celebrando el Año Handel: Nueva grabación de Faramondo

Pharamond (Obra de Pierre Henri Revoil)
Con motivo de la conmemoración del 250 aniversario del gran Handel, surgen nuevas grabaciones discográficas. Este es le caso de una nueva versión, y segunda a nivel discográfico de Faramondo. De ésta ópera, sólo se contaba con la versión que Rudolph Palmer grabó en 1996, con Julianne Baird, Drew Mister, D´Anna Fortunato, Jennifer Lane, Peter Castaldi y Mary Ellen Callahan.

Pero la nueva grabación (Virgin Classics), que saldrá a la venta el próximo mes de febrero cuenta con “primeros espadas”, sobretodo en la cuerda de contratenor. Max Emmanuel Cencic, dará vida al rôle principal (Faramondo); Philippe Jaroussky a Adolfo; y Xavier Sabata a Gernando. El resto del reparto lo componen Sophie Karthauser (Clotilde), Marina de Liso (Rosimonda), In-Sung Sim (Gustavo) y Fulvio Bettini (Teobaldo). La dirección corre a cargo de Diego Fasolis, con I Barrochisti.

Faramondo (Pharamond) (HWV 39) es una opera en 3 actos de Handel, basada en la obra Faramondo, de Apostolo Zeno. Fue representada por primera vez en el King´s Theatre de Londres, el 3 de enero de 1738.

Faramundo o Faramond (en francés Pharamond) está considerado tradicionalmente como el primer monarca de los francos salios, el fundador de la dinastia merovingia. Se dice que fue padre de Chlodion o Clodion "el Cabelludo" y abuelo de Meroveo y que su padre de Marcomir. Es el primer Duque de los francos salios de Francia. En el año 420, atravesó el Rhin cerca de Colonia, en dirección oeste y encabezó una de las dos ramas de los francos, la de los francos salios. La otra era la de los francos ripuarios o renanos, que se establecieron en el curso medio del Rín.

Este personaje adquiere un cierto relieve historiografico en el siglo XVI, en un contexto en el que destacan dos circunstancias: la santificación de Clodeoveo I y el redescubrimiento de la ley sálica. Clodoveo, el primer rey cristiano y el primer rey sagrado, beneficiario del milagro de la Sainte-Ampoule, el primer titular de la flor de lys y la oriflama, concentra en él todos los aspectos sagrados de la realeza.
Faramundo se convierte en una especie de doble laico: el primer rey pagano del pueblo franco, su instituidor, y como autor de la ley sálica, su primer legislador. La legitimidad real se establece, pues, doblemente, por la conjunción de religión y ley. La relativa popularidad de Faramundo en el Antiguo Régimen mantiene la vinculación entre los viejos francos y la ley sálica.

El argumento de la ópera de Handel, es el típico en el que se entremezclan los enfrentamientos entre rivales, en este caso monarcas, y las historias de amor que surgen entre ellos. Así, Faramondo, ha asesinado a Sveno, que es el hijo del rey de los Cimbrios (Gustavo) y éste, ha hecho prisionera a la hermana de Faramondo, la Princesa Clotilde. Gustavo tiene otros 2 hijos, el Príncipe Adolfo, que se enamora de Clotilde; y Rosimonda que también se enamorará de Faramondo, cuando caiga prisionero por Gustavo.

La trama se complica con la aparición de Gernando, rey de los Suevos, con el que Gustavo establece una alianza en común contra Faramondo a cambio de la cual, se le otorga la mano de Rosimonda. Y de Teobaldo, general de los Cimbrios, que se convierte en un traidor a su rey.

Finalmente se descubre que Sveno, cuya muerte es el desencadenante de todos estos enfrentamientos, en realidad no era hijo de Gustavo, sino del general Teobaldo. Asi que Gustavo ya no tiene que matar a Faramondo. Todos felices y contentos, y las parejitas quedan unidas.

Para ir abriendo boca, vamos a escuchar:

El aria de Gernando (Drew Mister): Nella terra, in ciel, nell’onda,


El duo entre Faramondo y Rosimonda (D'Anna Fortunato y Jennifer Lane): Vado e vivo


Y “Combattuta da due venti”, que pertenece a Clotilde y que Sandrine Piau, ha incluído en su último disco, bajo la dirección de Rousset


Vídeo de Crindoro

Roberto Alagna y la canción del borrico

Video de barbiche92100

Roberto Alagna en mayo del 2007, ofreció en el Théâtre des Champs Elysées de París un concierto en cuyo programa, mezclaba arias de óperas en primera parte con, lo que resultaría a la postre lo más recordable de la velada. En la segunda parte del concierto, el tenor ofreció canciones de aires tradicionales de Sicilia, que, durante una buena hora, “revolucionaron” al público parisino. El siguiente paso fue la grabación del disco "Siciliano", puesto a la venta el pasado 10 de noviembre por la discográfica DG.

Roberto Alagna ya se había metido en discos extraoperísticos, con el disco dedicado a Luis Mariano,con el que cosechó un rotundo éxito (si bien, había mucha opereta) o con el disco grabado con sus hermanos. Aquí, sin embargo, la apuesta es otra, mucho más personal y más sentimental.

Las trece melodías, arregladas por su amigo Yvan Cassar, que ya participó en el disco dedicado a Luis Mariano, están en la medida de la isla más grande del Mediterráneo, que conoció tantas invasiones y mestizajes. De las más simples (" Ciuri, ciuri " o la canción de banquete " A lu mircatu", aunque se podría ver allí una prefiguración de las onomatopeyas del final de italiana en Argel) a las más sutiles (como "Carretieri" por sus aires francamente orientales). El sol está omnipresente, así como las fiestas familiares y las tarantelas, Alagna, transmite en el disco ese tono intimista, franco sincero, cantando con el corazón y eso se nota, pero también esa parte lúdica.

Sin embargo, hay dos canciones que no tienen nada que ver con el resto de canciones sicilianas: " Parla più piano" de Nino Rota, un guiño a la película El Padrino (y única canción cantada en italiano); y una nana, compuesta por el propio Roberto y su hermano Frédérico dedicada a la hija del tenor.

Vocalemente, estas canciones no le suponen a Alagna, ninguna de dificultad (cosa que en el disco dedicado a Luis Mariano, sí se podían apreciar). Jamás apreciamos la belleza de la línea, descuidada y la voz luce. Si bien es cierto, que la voz de Alagna no es la que era (ese pasaje destrozado, esos agudos abiertos...)

Alagna ha hecho declaraciones afirmando que es el único de sus discos que reescuchará en el futuro y que le gustaría ser recordado junto a estas canciones napolitanas. La verdad, es que es preferible recordarlo así, si hay que elegir entre lo que tiene pensado cantar (Chenieres, Turiddus, Canios...) y lo que canta en este disco. Es una pena, porque Alagna ha sido un gran tenor. ¡Lástima de cabeza!

Vamos con los audios. No pienso poner la canción del borrico (Lu me sciccareddu), porque es lo más feo del disco (y sí, rebuzna). Por lo que si alguien quiere escucharlo, que se agencie el disco.
Abballati:

Abballati abballati
fimmini schetti e maritati
e sunn'abballati boni
nun vi cantu e nun vi sonu
abballati abballati
fimmini schetti e maritati
e sunn'abballati boni
nun vi cantu e nun vi sonu

sciù sciù sciù quantu fimmini chi ci su
sciù sciù sciù quantu fimmini chi ci su
ci 'nè quattru scafazzati
li facemu cui patati
ci 'nè quattru ammaccateddi
li facemu cui piseddi

A lu mircatu:

A jutu a lu mircatu pa ccattari un puddicinu
cicirici fa u puddicinu, lu puddicinu fa cicirici
quannu lu chiamu nun voli vinì !!!
...Iaddina cacaracà fa la iaddina....
...Iaduzzu cucurucù fa lu iaduzzu...
...Puccidduzzu crù crù fa u pucciduzzu...
...Chitarra arra arra fa a chitarra...
...Trummetta etta etta fa a trummetta...
...Tambureddu ieddu ieddu u tambureddu...
...Aciduzzu fiii... fa l'aciduzzu....

Si maritau Rosa:

Vinni la Primavera
li mennuli su 'nciuri
a mia 'n focu d'amuri
u cori m'addumò.
L'aceddi s'assicùtunu
facennu discurseddi
ah, quanti cosi beddi
ca mi fannu 'nsunnà!
Si maritau Rosa, Saridda e Pippinedda
e iù, ca sugnu bedda, mi vogghiu marità!
Oh quanti, quanti giuvini
passunu pi sta strata;
nuddu di 'na vardata
digna la casa mè.
Oh Diu, tra peni e lacrimi
si sfadda la me vita
mi vogghiu fari zita
mi vogghiu marità.

Ninna Nanna:

Más audios de I Puritani, en Bologna con Albelo

Son già lontani:



Vieni fra queste braccia, con la también canaria Yolanda Auyanet

Celso Albelo en los puritanos de Bologna

Vídeo de la signorinaermione

Ya "rulan" por ahí fragmentos de los "I Puritani" boloñeses, en su segundo reparto donde el papel de Arturo, está interpretado por el tenor canario, Celso Albelo, y que ha causado revuelo por ese Fa, en el Credeasi Misera.

Del primer reparto (del Arturo, básicamente), ya ha hecho una disección Apertil en Con voce in l´opera.

Volviendo al segundo reparto, existe grabación casi completa. Pero como no la he subido yo, no voy a poner los enlaces. Si alguien la quiere, que avise y se la mando.

Das Liebesmahl der Apostel

El 2 de Febrero de 1843 consiguió Wagner el codiciado empleo como maestro de la orquestra Hofkapelle (hoy Sächsische Staatskapelle) en Dresden, con un sueldo anual de 1500 Táleros. Éste cargo le sobrevino tras el éxito cosechado con la presentación de "Rienzi" el 20 de octubre de 1842 (sobre todo de los cantantes, Joseph Aloys Tichatschek y Wilhelmine Schröder-Devrient); y de "Der Fliegende Holländer" el 2 de enero de 1843(aunque el Holanés no cosechó el éxito esperado).

En ese mismo mes de enero, Richard Wagner, recibe el encargo de componer una obra cuya temática se basara en la festividad de Pentecostés. Y es así que compone "Das Liebesmahl der Apostel ", una obra vocal (para voces masculinas) e instrumental, que representa la llegada del Espíritu Santo a los apósotoles.

La primera representación tuvo lugar el concierto el 6 de Julio de 1843 en la iglesia Frauenkirche de Dresden. 100 músicos de orquesta tocaron alrededor de la nave de la Iglesia, 1200 cantantes dejaron oir desde el coro alto el "Das Liebesmahl der Apostel" (el alimento de amor de los apostoles) en la poderosa cúpula del edificio. Y se dedicó a la memoria de Charlotte Emilie Weinlig, la esposa fallecida de Christian Theodor Weinlig.



La obra comienza con voces a capella, puesto que los apóstoles, "fueron sorprendidos" rezando y cantando. Las voces masculinas van en crescendo, pidiendo la llegada del Espíritu Santo y provocando la intervención de la orquesta (como un ruido provocado por el viento, sacudiendo la casa), aunándose en la recepción el Espíritu.

Wyn Morris, conductor
Symphonica of London
Ambrosian Male Voice Chorus

Si hay problemas con el flash, se puede escuchar AQUI.

Eileen Farrell y los Wesendonck Lieder

Después de haber escuchado soprano Eileen Farrell (1920-2002) en la radio, director de orquesta Leopold Stokowski la invitó, de inmediato, a grabar los Wesendonck Lieder de Wagner, con él y un pequeño conjunto de los miembros de la Filarmónica de Nueva York y el MET. Stokowski, insistió en ensayar y preparar a Farrell en cada una de las canciones del ciclo durante un período de cuatro meses, y llegó al estudio de grabación en Manhattan, el 30 de diciembre 1947, en vísperas de una huelga de los ingenieros grabación.

Teniendo en cuenta la exuberancia y obsesionante, la lentitud de tiempos de la grabación a la que el fresco, aunque naturalmente otoñal, timbre Farrell lleva a la Tristanesca "Im Treibhaus,"seguimos preguntándonos porqué está soprano no cantó nunca Wagner en escena. La voz de Farrell se encontraba en plenitud, con un centro ancho, muy bien apoyado, resistente, color oscuro y sedoso, agudos brillantes y fáciles que la convertían en una intérprete ideal para el canto wagneriano.

El "sonido Stokowski" abre "Schmerzen", donde los exuberantes bajos y resonantes trompetas, están compensados por los agudos de Farrell. Más de un crítico ha utilizado el epíteto "oceánico" para describir la última canción, "Traume", cuya oscilación de armonías en las cuerdas y el cuerno francés y ritmos ondulantes, se ciernen entre la oscuridad y la luz; entre lo etéreo y lo material .

Un goce para los oídos.

Después del Sorteo...

Vídeo de thenosesdotcom


Ya se puede felicitar la Navidad.

Un grande

Hoy 22 de diciembre, se cumple el 150 aniversario del nacimiento del Maestro Giacomo Puccini.

Uno de los más grandes compositores de la historia de la ópera, aunque ahora "está de moda" menospreciarlo. Cosas veredes.

Die Meistersinger von Nürnberg, de K. Wagner, ya a la venta

Queridos míos, ya ha salido a la venta el DVD de Los Maestros Cantores que en los dos últimos años, se ha puesto en escena en el Festival de Bayreuth y que firmó la biznietísima Katharina Wagner.

Si queréis hacer regalito de navidad para alguien a quien queráis mucho o muy poco (eso ya es cuestión de gustos), ahí va una idea.

Recordamos el reparto:
Die Meistersinger von Nürnberg, de R. Wagner. Dirección de escena: Katharina Wagner. Escenografía: Tilo Steffens. Vestuario: Michaela Barth y Tilo Steffens. Dramaturgia: Robert Sollich. Elenco: Michaela Kaune (Eva); Carola Guber (Magdalena); Claus Florian Vogt (Walther von Stolzing); Artur Korn (Veit Pogner); Markus Eiche (Fritz Kothner); Michael Volle (Sixtus Beckmesser); Diógens Randes (Hans Foltz); Norbert Ernst (David). Coro del Festival de Bayreuth. Director del Coro: Eberhard Friedrich. Orquesta del festival de Bayreuth. Director de orquesta: Sebastian Weigle. Festival de Bayreuth 2008 .

Giuseppe Filianoti en la "anteprima" del Don Carlo scalígero

Plácido Domingo habla del Teatro Real y del Palau de Les Arts

En una entrevista en el diario Levante :

-El Teatro Real vive momentos de cambios. ¿La elección de Mortier como nuevo director artístico es la más adecuada o es un riesgo?
-Caray, qué pregunta. Pero bueno, este tema hay que hablarlo porque se trata del teatro de mi ciudad y me preocupa. El Real ha tenido tres directores desde que se abrió y los tres lo han hecho bien. El Real significa mucho para los aficionados y para los cantantes. Tiene un ambiente y un personal extraordinario. Se ha formado una familia. En el Real un artista siempre se siente bien tratado.   Hay un equipo, una orquesta y un coro extraordinario y tres direcciones que lo han llevado muy bien. El teatro está a punto. Mortier es un hombre que sabe de teatro, pero no ha aprovechado todo lo que sabe de él.
-¿ A qué se refiere en concreto? ¿No le gusta o teme que traslade a Madrid una gestión que siempre ha levantado polvaredas?
-Mortier ha aprovechado a veces el esnobismo y otras el escándalo. En Madrid están cantando los mejores cantantes del mundo y Mortier no se preocupa de los mejores cantantes. Creo que lo puede hacer bien, pero ha de cambiar de idea. No digo que todas las óperas deban ser populares o que se tenga que hacer siempre el verismo. Pero sí hay que buscar cierto equilibrio entre equipo y dirección. De un teatro se ha de hablar por motivos de calidad, no por sus provocaciones, algo que espero que no se haga en Madrid porque no se resistirá. Y desde luego, no creo oportuno que su primera medida sea criticar al coro y la orquesta cuando son el talón de Aquiles y tienen gran calidad. Espero que cambie de ideas. Él tiene los conocimientos y la posibilidad de poder hacer un buen trabajo.
-Ya sabe que cualquier nombramiento es una decisión política.
-Pero en éste caso creo que han existido demasiados líos. El Real intentó convencer a Lissner, este escuchó otras ofertas, para acabar quedándose en la Scala. Después Mortier se ofreció a Bayreuth, firmó con la Opera City y finalmente a Madrid. Espero que, siendo como es una persona de teatro, piense que Madrid no es una ciudad fácil.
-Aquí, en Valencia, como usted bien sabe, porque conoce la trastienda del Palau de les Arts, también se esperan cambios en la dirección musical. Se va Maazel y ¿podría venir...?
-Es cierto que estoy próximo a Helga y creo que una de las cosas buenas que hizo fue contar con Maazel, Mehta y conmigo, aunque desgraciadamente mis contratos no me permiten venir todo lo que quisiera. Maazel hizo un gran trabajo formando una orquesta. Después no ha tenido el tiempo para dedicarse más a ella, pero ha formado una gran orquesta a la que habría que completar con algunos elementos más para que pueda afrontar un repertorio más amplio. En este momento todos aquellos que hemos pasado por este teatro debemos colaborar.
-No me ha contestado del todo.
- Es la Intendente del Palau de les Arts, Helga Schmidt, quien ha de buscar un director musical, o dos o quizás tres que vengan constantemente. Pero es su decisión.
-Por lo que veo propone una terna de batutas que se vayan sustituyendo y no tanto una única con todo el mando.
-Creo que el teatro está en condiciones de traer a quien quiera y eso es una ventaja muy grande. A pesar del poco tiempo que tiene de vida el Palau de les Arts goza de un gran prestigio y cualquier director de los grandes estaría dispuesto a venir. Es una ventaja muy grande. La orquesta está ahí y si cada director que viene colabora...La calidad es lo que hay que defender porque la cantidad siempre pasa a un lugar secundario.

Cambios en el Don Carlo que inaugura hoy la temporada scalígera. Se cargan a Giuseppe Filianoti

Literalmente...


La Stampa

Scala di Milano, il tenore si ribella:
"Macché malato! Mi hanno silurato"
Giuseppe Filianoti, il Don Carlo «silurato»

Il Don Carlo sostituito in extremis
ALBERTO MATTIOLI
MILANO

Lo scriva: sto benissimo. La Scala vuole che dica che sono malato. Ma non è vero. Sto be-nis-si-mo. E, fosse per me, canterei». Alt. Un passo indietro. Ore 19.22: dalla mail spunta un comunicato della Scala, laconico come in tutte le grandi occasioni. Due-righe-due: «La Direzione comunica che nella serata del 7 dicembre il ruolo di Don Carlo sarà interpretato dal tenore Stuart Neill». Nessuna spiegazione. In realtà ce ne vorrebbero perché sulle locandine è scritto che Don Carlo è Giuseppe Filianoti. Neill è il tenore della seconda compagnia, debutto previsto il 10. Alle 20.05 suona il telefono. Dall’altra parte c’è proprio Filianoti che se fossimo educati potremmo definire alquanto irritato ma, visto che siamo realisti, è proprio molto incazzato. E, detto che lui si sente benissimo, almeno fisicamente, sbotta, anzi deflagra, meglio: esplode: «Mi hanno fatto fuori».

Perché?
«Per preservarmi, dicono. C’è aria di fischi e allora, testuale, se devono fischiare, meglio che fischino Neill».

Una misura precauzionale per lei.
«Mi vogliono tanto bene, vero? Ma io ho un contratto e voglio cantare!»

Chi gliel’ha detto, quando e come?
«Chi? Nessuno. È stato tutto un palleggio di responsabilità, di gente che riferisce quel che le ha detto altra gente. Alla fine, ho chiesto di Lissner. Naturalmente, non c’era. Con Gatti non voglio parlare. Quanto al “quando”, me l’hanno detto mezz’ora fa. E non a me, ma al mio agente. E allora io mi sono precipitato alla Scala».

L’anteprima per i giovani non è andata benissimo...
«Ma quale anteprima! Basta con le furbate. Chiamiamola con il suo nome: prova generale, perché di una prova si trattava. Del resto, se non fosse stata una prova, saremmo tutti stati pagati. E invece nessuno ha visto una lira».

Però lei sembrava in difficoltà...
«Senta, io ho fatto un mese di prove e nove assiemi: nove! Sempre cantando in voce con i complimenti di tutti. Se a una prova, ripeto una prova, decido di non cantare in voce è una mia scelta legittima. E non sono stato il solo».

Insomma, sbaglia la Scala.
«Hanno paura dei fischi. Ma io sono un artista, in carriera da dieci anni, non possono gettarmi nel cestino così. Io canto con passione, l’arte non è business. È una vergogna che cose del genere succedano in quello che era il primo teatro del mondo. Anche perché chi decide deve dirmelo in faccia».

Appunto: ma chi ha deciso?
«E che ne so? Lissner o Gatti. È stato un grave errore far entrare i giornalisti alla generale. Magari qualcuno ha parlato con Gatti».

Che giudizio dà dello spettacolo?
«Cantare con Gatti è difficile. È sempre troppo lento o troppo veloce. In realtà, è un indeciso: prima ha rimesso la scena dello scambio dei veli, poi l’ha tolta. Tutto così: non sa quel che vuole. Ma un castello di carte prima o poi crolla».

E con il regista, Stéphane Braunschweig, come si è trovato?
«Ah, lui è un tesoro, intelligente, riflessivo. Più maturo e meno bambino di Gatti».

Domani cosa farà?
«Domani? Andrò in teatro, ovviamente. Ho un contratto».

Insomma, come Alagna dopo la famosa fuga dall’Aida.
«Ah, no! Intanto perché io non sono scappato, ma mi hanno cacciato. E poi perché almeno a lui è stata data l’occasione. A me, no».

Il rimpianto peggiore?
«Aver cantato per il teatro nel “Concerto per la città” durante la vertenza sindacale. E poi mi hanno trattato così...»

Lei sa che dopo questa intervista non canterà più alla Scala.
«Finché ci sarà questa gestione. Ma io dico che cambierà».

Básicamente, porque no puede con el personaje.

¡Qué le gusta un himno!

Plácido Domingo graba hoy el himno de la Comunidad Valenciana, del Maestro Serrano, en el Palau de Les Arts.

En la grabación, estará a compañado por la Orquesta titular del teatro y el Coro de la Generalitat, dirigidos por el maestro Enrique García Asensio. Y se grabarán dos versiones,, una en castellano y otra en valenciano, que tienen previsto publicarse en CD y DVD.

Recordemos que esta obra del Maestro Serrano y letra de Maximiliano Tous, cumple 100 años en 2009

Y sigue soltando perlas...

Gerard Mortier. En El País:

Comenzó sus palabras hablando en español. Después, cuando hubo que entrar a fondo en los temas, se pasó al francés. Para quienes temían la depuración de Puccini, pidió calma: "Sé que debo respetar los grandes nombres del repertorio y mis gustos personales no deben influir a la hora de programar". Es más, con Puccini pudo solventar dos asuntos de un plumazo. El de sus recelos ante el creador de La Bohème y el de su relación con Plácido Domingo. El tenor había sido duro con su llegada. Llegó a declarar que para que Mortier recalara en el Real debía apaciguar su carácter. Mortier le respondió ayer: "Domingo es el más grande. Le he ofrecido cantar como barítono -hace algunas temporadas ha empezado a cantar papeles en esa tesitura- el Cavaradossi de Tosca en París, aunque nunca me contestó". (...)


Entre ellos habrá batutas europeas y españolas: "Me han hablado muy bien del trabajo de Pedro Halffter Caro y conozco a Pablo Heras Casado", dijo. Pero en su órbita se mueven otros músicos como Sylvain Cambreling, Seymon Bychkov y Esa-Pekka Salonen. "Mi sistema es el mejor y es el que pondré en práctica. Me criticaron al hacerlo en París, pero hoy la orquesta es mucho mejor".(...)

Otra de sus señas de identidad irrenunciables es la ópera del siglo XX y su compromiso con compositores vivos. "El 35% de la programación será de ese periodo. Existen muchas más óperas de esta época que de cualquiera de las otras. El público, a medida que conozca mejor la ópera contemporánea, escuchará de otra manera a Mozart, a Verdi o al mismo Puccini"

Si en ese aspecto las cosas se hacen con buen criterio, el interés del público, según Mortier, responde. Y él prefiere seducir que imponer: "No hay que dar las cosas hechas sin discusión, hay que invitar a la gente. Me enorgullezco de que en París un montaje del Wozzeck de Alban Berg agotase todas las entradas; en cambio, quedaron algunas para una Madama Butterfly...". (...)


La relación de Gérard Mortier con los creadores españoles ha sido intensa. En el mundo de las artes plásticas ha colaborado a fondo con Eduardo Arroyo, Agustín Ibarrola o Jaume Plensa. En el terreno escénico, introdujo nada más y nada menos que a la Fura dels Baus en Salzburgo en combinación explosiva con el Orfeón Donostiarra, y Lluís Pasqual ha montado varias óperas para él. Su confianza en algunos cantantes ha sido tan fructífera como sus desencuentros con otros como Domingo o Carreras. Pero le falta un nombre con el que ha soñado desde hace años: Pedro Almodóvar. "Sus películas son como óperas para mí", aseguraba a EL PAÍS después de la rueda de prensa, "ahora voy a conocerle".


En el ABC:

-¿El mejor teatro de ópera es el que tiene a los mejores cantantes?
-El centro de la ópera es la música. Y eso implica a los cantantes, a la orquesta, al coro... Los mejores cantantes no son, por otra parte, los que tienen las voces más bellas, sino los que pueden expresar mejor aquello que están cantando. Es más importante la emoción que la belleza de una voz, por eso Maria Callas era mejor que Renata Tebaldi. Y hay más. El escenario debe ser un espacio teatral. La escenografía no debe ser sólo decoración; quiero trabajar con pintores, escultores, artistas de video... Quiero que cuando un cantante diga «Te amo» no lo haga mirando al director de orquesta. La ópera no puede verse como un museo. Al marqués de Posa, en «Don Carlo», debe vérsele no como un personaje histórico, sino como a un ídolo, casi como una estrella de rock. Alguien que encarne los valores de la libertad, que quiere cambiar el mundo...

Y habló Mortier

Han aparecido ya, en distintos medios de comunicación, un resumen de la rueda de prensa de Gérard Mortier esta mañana en Madrid. Pero, ya que en Hispaópera, han colgado el discurso completo, vamos con él: Por lo visto, también tiene intención de bajar la media de edad que acude al coliseo madrileño. Me temo, porque todo lo parece indicar, que ni Apertil ni servidora le "vamos a ayudar" a bajarla media de edad como pretende. Y es que ya se sabe que nosotros somos unos retrógrados, porque nos gusta la ópera desde Monteverid hasta Puccini (bueno a mi también me gusta gente como Korngold, no seamos tan radicales jejeje) y que consideramos como primordial la música y las voces... ¡Semos asín de cutres!

DISCURSO DE PRESENTACIÓN DE GÉRARD MORTIER

Señor Director General del INAEM, Señor Consejero de Cultura de la Comunidad de Madrid, Señor Presidente del Patronato del Teatro Real, Señor Director General del Teatro Real, Señoras, Señores.Es para mí un honor que me hayan elegido como futuro Director Artístico del Teatro Real de Madrid y estoy conmovido por estas palabras de bienvenida tan calurosas.

Me siento muy feliz de estar hoy entre ustedes para comunicarles las ideas que deben guiar mi proyecto para el Teatro Real.Estoy convencido de que con la ayuda del Presidente, Señor Marañón, y del Director General, Señor Muñiz, podremos lograrlo con éxito.Es también el momento de agradecer a Antonio Moral el trabajo realizado y de ofrecerle todo mi apoyo, de colega a colega, a lo largo de su gestión de la temporada 2009-2010. Somos amigos desde hace años y he podido acogerle a menudo en el Festival de Salzburgo.

Hemos tenido muchos intercambios de ideas sobre el futuro de la ópera y me ha hecho muy feliz trayendo al Teatro Real varias producciones de la Ópera de París, como Desde la casa de los muertos y El caso Makropulos.Tras estas palabras de agradecimiento, les pido que me permitan continuar mi introducción en francés y decirles que confío en que mi estudio de la lengua española avanzará rápidamente para que pronto pueda comunicarme con ustedes en español.

1. Si he decidido venir a Madrid en los próximos años, tras un largo recorrido de aprendizaje que me ha llevado desde Alemania a Bruselas, del Festival de Salzburgo en Austria a la Ruhr Triennale en Alemania, y finalmente a París, es porque soy un Europeo convencido, que cree profundamente que un futuro próspero de nuestro continente sólo puede estar garantizado mediante la integración europea, en la que las diferentes regiones y naciones aportarán su propio colorido y por tanto, su creatividad. Por ello, me gustará mucho aprender su idioma, que es uno de los más importantes del mundo, y que es el único camino para comprender realmente las mentalidades y la diversidad europea.

La ópera es el arte europeo por excelencia y su ejecución en lengua original es justamente precursora de esta integración europea. Al mismo tiempo, este arte exige que según la ciudad, la nación o la región en la que la ópera se represente, se haga adoptando sus diversos acentos.

2. El hecho de haber sido educado por los jesuitas y de haber nacido en la misma ciudad que Carlos V -y sin duda el que todos los flamencos tengan un 25% de sangre española-, ha creado en mí un vínculo natural con vuestro país, que es España. Y sin embargo, no fue hasta los años ochenta cuando por primera vez sobrevolé los Pirineos para asistir a una producción de Don Carlo en el Teatro de la Zarzuela dirigida por Lluis Pasqual, y de la que derivó una larga colaboración. Desde entonces, he tenido el placer de ser artífice del debut de numerosos artistas españoles, tanto en Bruselas como en el Festival de Salzburgo o en la Ópera de París. Allí fue, de hecho, donde tuve la suerte de ver y oír a Teresa Berganza en Carmen, durante mis años de aprendizaje junto a Rolf Liebermann. Sabrán también que organicé el debut de Alfredo Kraus en la Ópera de Hamburgo, que invité a La Fura dels Baus al Festival de Salzburgo para lo que sería su primera ópera fuera de Cataluña, y que he tenido la fortuna de poder invitar a cantar a numerosos cantantes españoles en los diferentes teatros de ópera donde he trabajado.

A lo largo de los últimos veinte años, he recorrido España de Norte a Sur y de Este a Oeste, tanto para conocer al pintor vasco Ibarrola como para descubrir con Eduardo Arroyo el Havana Hotel de la Gran Vía, o para dar conferencias en Valencia, Murcia, o la Coruña; para visitar Bilbao –y no sólo el Guggenheim sino también la bella sala de la Sociedad Filarmónica-, para responder a una invitación de los Amigos del Festival de Salzburgo a Valladolid, donde tuve ocasión de conocer una de las más bellas bibliotecas de Europa.Y, por supuesto, sé fehacientemente que aún me quedan muchísimas riquezas por descubrir.3. Muchos de ustedes conocen mis reflexiones sobre la ópera hoy en día y por tanto no debo entrar en detalles. Sin embargo, quisiera poner el acento una vez más en el hecho de que yo considero la Ópera como el arte ideal para reequilibrar, a través de la fuerza del canto y de la música, nuestra sensación existencial del mundo, que ha sido deformada por la avalancha de informaciones que recibimos cada día en esta sociedad nuestra, tan mediatizada.Gracias al canto podemos percibir la existencia misma del Amor, de la Pasión y de los Celos, de la Muerte, la Esperanza y la Utopía…Los personajes cantan mientras mueren y por eso nos emocionan tanto y porque podemos cantar la Utopía, podemos creer en un mundo mejor.Para que esta emoción llegue a transmitirse, debemos dar al público las referencias necesarias, tanto desde el punto de vista musical como en lo escénico, y ahí radica el trabajo fundamental del director de un teatro de ópera.

4. En contra de lo que suelo leer en la prensa, mi primera preocupación es la calidad musical. Mi formación, sin ir más lejos, es musical y no escénica, ya que fui durante siete años administrador artístico junto al director de orquesta Christoph von Dohnányi y tres años junto al compositor y magnífico intendente Rolf Liebermann. Mi primera preocupación en Madrid será, por tanto, la de concentrarme en la calidad del Coro y la Orquesta del Teatro Real. Los aplausos recibidos por el maestro Jiří Belohlávek anteayer me han confirmado, de hecho, lo sensible que es el público madrileño en este punto. Seguiré pues adelante con el trabajo comenzado por el maestro Jesús López Cobos, en estrecha colaboración con la Dirección del Coro y Orquesta y con el director general, el Sr. Miguel Muñiz. Es ésta también la razón por la que he decidido no contratar a un Director Musical, sino rodearme de un grupo de excelentes directores de orquesta, cada uno con su especificidad, que se conocen entre ellos, y que juntos podrán dotar de esa excelencia a las formaciones musicales antes citadas. Es este sistema el que ha hecho de la Orquesta de la Ópera de París, en los últimos años, una de las mejores formaciones musicales del mundo de la ópera.

5. En lo que se refiere al gesto teatral -a lo escénico-, se trata también de volver a acercar a los grandes artistas del mundo visual (pintores, escultores, artistas de vídeo) a la ópera, para que el público no se vea enfrentado a un espacio decorativo sino a un “lugar teatral” tal y como Peter Brook nos lo ha descrito en su libro “El espacio vacío”. Precisamente en Madrid, que dispone de los más bellos museos del mundo, la presencia de artistas visuales en la Ópera es una necesidad.No se trata de modernizar sino de crear, a través de imágenes y a través de la acción entre los personajes, unas referencias para que el público pueda establecer una unión entre su propia vida personal, la vida de la sociedad que le circunda y la de los héroes que están sobre la escena. Felipe II y Posa no son solamente personajes históricos, sino que deben representar a hombres y mujeres con los que podamos identificarnos. Una de mis más interesantes experiencias fue ver cómo un público formado por jóvenes abucheaban a Germont padre en La Traviata; y sin embargo, el cantante había cantado y actuado magníficamente bien…

6. Las Óperas del siglo XX, con una lista que reúne un número mucho mayor de obras maestras que la del siglo XIX, deben representar al menos el 35% de la programación. Es la única manera de evitar que la Ópera se convierta en un museo y de habituar a nuestros oídos a un lenguaje musical que acepta e incluso disfruta con la escucha de una música contemporánea.

7. Todo esto requiere un trabajo pedagógico acentuado y por eso continuaré con gran alegría los esfuerzos emprendidos por Antonio Moral en este terreno, buscando al mismo tiempo vehículos suplementarios e intentando integrar la técnica audiovisual e Internet, tal y como se ha hecho ya en el Liceu de Barcelona.8. Por su orientación y su arquitectura, el Teatro Real mira hacia el Palacio Real y da la espalda a la ciudad. Simbólicamente, el edificio deberá abrazar a la comunidad de esta ciudad tan variada y a sus múltiples instituciones artísticas y así, cultivar su apertura al mundo.

Gerard MortierMadrid, 4 de diciembre de 2008